A nuestros padres

Prólogo

…trascendente es lo que realiza el traspaso, esto es, lo que traspasando, permanece…

Martin Heidegger

El libro Cuerdas frotadas en Cuba. Medio siglo de creación, de Mara Lioba Juan Carvajal y Dargen Tania Juan Carvajal coloca, por vez primera, la temática de la composición para los instrumentos de arco en una dimensión de alto nivel analítico, a partir de la presentación de un panorama acerca del papel asumido por las vanguardias musicales en el siglo xx, su influencia en el contexto de la creación de los compositores cubanos y la relación de estas vanguardias con los procesos sociopolíticos de América Latina. Otro aspecto a considerar son algunas coincidencias de los compositores contemporáneos cubanos con la vanguardia europea pero, al mismo tiempo, se destacan las particularidades de los contenidos expresados en las obras de estos en el transcurso del siglo xx.

Una mirada a los compositores estudiados en este texto nos lleva a valorar el universo creado, y que aún sigue funcionando como paradigma estético-cultural de una época. Fueron capaces de manifestar en sus obras la tradición, una manera nueva de hacer, de comprender y referir la música cubana desde una continuidad-discontinuidad creadora, pues parten de ser herederos de una cultura universal, que constituye su génesis, pero a la vez penetran en el insondable y rico mundo de la insularidad cubana. Presentan diferentes maneras de asumir las tradiciones y el canon de la música universal, ya sentado por la vanguardia cubana de décadas anteriores, e inmersos en un panorama poético y estético-cultural muy particular.

Vale la pena detenerse en cómo el análisis realizado por las autoras devela las diferentes formas en que los compositores se apropian y trasmiten la imagen de la nacionalidad, sobre todo su simbolismo musical, plasmado en las obras y el sentido holístico de las mismas, con una óptica novedosa, pues la valoración parte de la que los compositores hacen de su propia obra; de esta manera, las autoras colocan en primer plano el pensamiento de los creadores en cada uno de los períodos y, al mismo tiempo, establecen una comunicación directa entre el compositor y el receptor-lector: un enfoque no abordado con anterioridad, lo cual constituye uno de los méritos del libro.

Los compositores estudiados dejan su impronta en el nuevo universo sonoro cubano, donde prevalecen estilos diferentes, por la diversidad de las estéticas aplicadas. Unos se aproximan a los principios de las vanguardias universales vigentes en un determinado momento, como son los casos de Leo Brouwer, Roberto Valera y Juan Piñera, con evidentes elementos raigales de cubanía, mientras que Jorge López Marín y Guido López-Gavilán, con estas mismas particularidades, manejan lenguajes más convencionales. En ese sentido, las autoras realizaron una selección que permite apreciar la amplitud y diferencia de las estéticas empleadas.

El análisis desborda la simple reflexión del intérprete y nos introduce en el ámbito de un discurso musical donde sobresale el mundo lírico y simbólico de cada creador, enriquecido desde las más profundas y puras tradiciones de la música cubana, en su vertiente popular o clásica, para adentrarnos en las propuestas elaboradas a partir de un lenguaje musical nuevo, intempestivo, sorprendente y pleno de recursos estilísticos. Las características expuestas muestran, entre otras virtudes, la insondable belleza simbólica de la obra trascendente de Leo Brouwer, la poética de la felicidad, la ironía y la fuerza en Roberto Valera, el alucinante mundo transfigurado de Juan Piñera, el universo cubano de Guido López-Gavilán o la autenticidad sonora de Jorge López Marín.

El texto que aquí se presenta resulta loable gracias a la riqueza cognitiva que atesora y será, indiscutiblemente, un referente al cual se deberá acudir para abordar el estudio de la obra de estos compositores, sobre todo de aquella asociada a la temática de las cuerdas frotadas. Asimismo constituye un punto de partida para comprender un período importante de la música cubana, pues permite valorar las poéticas individuales y apropiarse de las ideas fundamentales de su entorno musical. El texto se enriquece con el listado de obras compuestas con el correspondiente formato y la discografía.

Además de los aspectos develados por las autoras, la gran contribución apunta a la interpretación frecuente de las obras de estos compositores dedicadas a los formatos de instrumentos de cuerdas frotadas.

Dr. José E. Loyola Fernández y Dra. Norma Gálvez Periut.

Introducción

Los instrumentos de cuerdas frotadas (violín, viola, violonchelo y contrabajo) conocidos como integrantes de la familia del violín, han estado presentes en casi todas las agrupaciones existentes en el arte de la interpretación y la composición musical a través de todas las épocas: los instrumentos de arco o cordófonos conforman la sección más grande dentro de la orquesta sinfónica, constituyen en sí mismos una agrupación sin igual como orquesta de cuerdas, son clásicos del cuarteto de cuerdas (dos violines, viola y violonchelo) desde el siglo xviii, y cada instrumento es potencialmente combinable dentro y fuera de su propia familia. Casi todos los compositores, a través de los tiempos, le han dedicado una parte importante de su creación a estos instrumentos, particularmente, en sus inicios, al violín y al violonchelo y posteriormente, al resto de ellos.

La composición para instrumentos de cuerdas frotadas en Cuba transita ya por varios siglos de creación. Un recorrido por la historia musical en nuestro país nos lleva a rememorar nombres aislados como Esteban Salas (1725-1823), José White (1836-1918) o Claudio Brindis de Salas (1852-1911), en los siglos xviii y xix; más adelante, en la década de 1920, se escucharon otros compositores e intérpretes de las cuerdas como Alejandro García Caturla (1906-1940) y Amadeo Roldán (1900-1939), quienes revolucionaron el ambiente musical del momento acorde con el contexto en que coexistieron.

El siglo xx en Cuba puede considerarse, hasta el momento, el más trascendente en la creación de composiciones para instrumentos de cuerdas frotadas tanto por la cantidad y calidad de obras escritas como por la versatilidad estilística, de formatos, técnicas y estructuras. En el convulso acontecer histórico universal del arte, la música va adoptando disímiles escenarios a los que los compositores reaccionan de manera diversa y creativa: las propuestas iniciales de Roldán y Caturla; el Grupo de Renovación Musical (1942-1948); la creación de agrupaciones sinfónicas y de cámara en la primera mitad de la centuria y el cambio político-cultural que acontece en la segunda, desencadenan en el incremento del desarrollo de la composición, la interpretación musical y la enseñanza artística, lo que incide directamente en los instrumentos de cuerdas frotadas.

El auge en la creación musical en Cuba debe, en buena medida, su exitoso camino a los postulados culturales de la Revolución de 1959 y a la existencia de un sistema de organismos e instituciones artísticas con políticas para fomentar el desarrollo sociocultural masivo. Esta proyección, junto a la profesionalización y revalorización del arte como forma de expresión de una cultura nacional, universal y ética, propició el incremento de la composición musical, cuyas obras son hoy patrimonio del arte interpretativo cubano.

En el caso de la llamada música culta o académica, entendida como aquella “elaborada con un sentido de complejidad estructural y de contradicciones sonoras de múltiples raíces históricas, enlazadas con las tradiciones de los conciertos” (Brouwer Apud. Hernández, 2006: 121),1 vale destacar la participación de toda una generación2 vinculada a las vanguardias artísticas, renovadora de los impulsos tributados por Roldán y Caturla.

La música de concierto fue valorada y divulgada por diferentes agrupaciones e instituciones, particularmente la Orquesta Sinfónica Nacional conducida por Manuel Duchesne Cuzán. En sus inicios, fue un período de creación que mostraba la grandiosidad del proceso revolucionario que se difundía en América, con música para coro, banda y orquesta sinfónica, aunque también se escribieron obras de cámara de menor difusión.

Para los instrumentos de cuerdas frotadas en lo particular, fue importante la labor de divulgación en el siglo xx del dúo de los hermanos Tieles,3 el Trío White,4 la Camerata Brindis de Salas,5 el Cuarteto y la Orquesta de Cámara de la Orquesta Sinfónica Nacional, entre otras agrupaciones que a lo largo del país interpretaron y estrenaron una significativa producción de música cubana.6 Un estudio de las obras escritas para instrumentos de cuerdas frotadas durante el período revela la facilidad con que estos instrumentos se adaptan a las nuevas sonoridades y técnicas compositivas por ser, en general, flexibles en la capacidad de afinación, de expresión tímbrica-sonora y de proyección acústica. Sin embargo, el reconocimiento del catálogo, su estudio, edición, grabación y divulgación ha sido escaso o nulo, en proporción con la producción.

La búsqueda de referencias acerca del desarrollo de los instrumentos de cuerdas en Cuba devela textos con revaloraciones de los acontecimientos históricos anteriores al siglo xx, entre los que se pueden citar: José White y su tiempo, de Sabine Faivre d’Arcier, suerte de biografía novelada sobre White en el xix, considerado como el siglo de desarrollo del violín; Presencia y vigencia de Brindis de Salas, de Armando Toledo, dedicado a este violinista; y Apuntes sobre el arte violinístico, de Oscar Carreras, a manera de recuento general de la historia del arte compositivo e interpretativo del violín a nivel internacional, en el cual se incluyen músicos cubanos como White y Brindis de Salas. El libro de la musicóloga Isabelle Hernández Leo Brouwer (2000) contiene un catálogo de la composición general –que incluye su producción para cuerdas; en tanto la tesis doctoral “La viola en el conjunto instrumental y su desarrollo individualizado”, realizada por la Dra. María Vdovina, señala el limitado número de obras para ese instrumento en Cuba.

Las publicaciones periódicas (especializadas o no) han dedicado sus espacios, fundamentalmente, a la divulgación y el rescate del patrimonio representativo de la cultura popular, de las tradiciones no documentadas y poco valoradas en épocas anteriores, como el folklore, lo afroamericano, los géneros latinoamericanos y la influencia española en la música campesina, entre otros temas. Respecto a la música clásica escrita para instrumentos de cuerdas frotadas, ocasionalmente se referencian en periódicos o revistas, las obras estrenadas o presentadas en programas de conciertos con un carácter más informativo que valorativo; no obstante, en la actualidad revistas como el Boletín Música de Casa de las Américas, publican análisis de composiciones y partituras.

Aunque existe una valiosa composición para instrumentos de cuerdas frotadas, no hay referencias de un estudio que la compendie y valore. En los estudios especializados de nivel superior se aborda la historia del instrumento, sus compositores e intérpretes como materia, pero es infrecuente encontrar algún trabajo que actualice e interese a los estudiantes en un siglo de creación de obras para cuerdas.

Es apreciable una intención de revalorizar la creación artístico-musical. Desde el punto de vista institucional, determinadas organizaciones como el Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana (Cidmuc), la Casa de las Américas y diversas editoras musicales y discográficas, se enfrascan en rescatar y difundir la obra de los compositores cubanos y se constata la urgencia de dejar constancia de la música escrita para cuerdas frotadas, recopilar la obra colectiva y valorar, con una perspectiva historiográfica, el quehacer compositivo y sociocultural de toda una generación de compositores que ha dejado su huella en la cultura cubana.

Es por eso que la intención de este libro es, de manera general, coadyuvar a la difusión de la creación para instrumentos de cuerdas frotadas en Cuba, mediante una primera reconstrucción histórica de su trayectoria, para lo cual ha sido vital no solo la consulta bibliográfica sino también la memoria, experiencias e impresiones de los actores principales de este proceso –quienes en su mayoría rondan los setenta años–, lo que hace de este trabajo un compendio socialmente activo muy peculiar. La visión de los compositores e intérpretes que aportaron su testimonio a estas páginas contribuye a mostrar el entramado por el que ha transitado el hombre y su música desde los años sesenta hasta la actualidad, periodo que se corresponde con el momento creativo más notable a los fines de esta investigación.

Como generación, la obra de los compositores aquí presentados evidencia características comunes que permiten identificar socialmente un tipo de creación a nivel macro, a partir de la comprensión del desarrollo individualizado de cada uno en su entorno sociocultural y su formación académica. Estas son: 

—Son compositores vivos, nacidos alrededor o en la década del cuarenta.

—Tienen obras representativas donde destaca un instrumento solista de cuerdas frotadas (violín, viola o violonchelo).

—Se mantienen en activo y cuentan con una vasta experiencia como creadores y pedagogos.

—Asimilaron de manera diferente el desarrollo de las vanguardias artísticas en Cuba, por ello asumieron posiciones diversas que enriquecen y particularizan el proceso y su posterior desarrollo compositivo individualizado.

—Residen en Cuba y crean desde la realidad cubana.

Si bien la investigación realizada confirma que la producción para cuerdas frotadas ha sido amplia, se hace necesario enriquecer esta información con una perspectiva analítica, a fin de adentrarnos en este segmento creativo desde el punto de vista técnico-musical. Es por ello que la segunda parte de este libro se interesa por la obra de cinco compositores representativos. No se trata de un análisis musicológico de las obras ni del estilo autoral, sino de ofrecer valoraciones sobre las mismas, a fin de lograr una coherencia entre la información histórica y el comportamiento específico de la creación durante el período aquí analizado.

Este libro tiene como principal punto de partida los estudios de doctorado en Ciencias sobre Arte de la Dra. Mara Lioba Juan, a la que se sumó inmediatamente el apoyo en el campo metodológico e investigativo de la Dra. en Ciencias Pedagógicas Dargen Tania Juan –quien también ha cursado estudios de música. Asimismo se ha de destacar la participación de María Vdovina, doctora en Ciencias sobre Arte, violista e investigadora, quien colaboró directamente en la lectura y discusión del trabajo haciendo aportaciones al análisis de algunas obras.

La información que aquí se ofrece supera la impuesta por los límites del ejercicio académico y nos permitió, como autoras, interactuar directamente con los compositores e intérpretes estudiados. Mara Lioba y María Vdovina, como investigadoras e intérpretes, decidieron estimular a los compositores para que escribieran obras para este maravilloso instrumento –menos apreciado por tradición–, como una manera efectiva de contribuir a su revalorización en el contexto sonoro de la contemporaneidad. De esta manera, se estrenaron las obras: La danza implacable (2007) para tres violas, de Jorge López Marín; Como un antiguo bolero (2011) para viola y piano de Guido López-Gavilán; Preludio y tumbao (2012) para dos violas, de José Loyola y Diálogo entre violas, con final feliz (2014) para dos violas y orquesta de cuerdas de Guido López-Gavilán.

Las valoraciones que aquí se comparten, permiten generalizar la trayectoria histórica de la creación para cuerdas frotadas y ofrecer al instrumentista una fuente bibliográfica básica acerca de la creación cubana de gran actualidad.

Hemos de señalar finalmente, nuestro entero agradecimiento a todos aquellos que nos permitieron acceder a información básica y de primera mano: musicólogos, compositores e intérpretes; instituciones encargadas de resguardar el patrimonio musical y cultural de Cuba; y amigos, familiares y maestros, que pacientemente escuchaban o leían nuestros avances. A todos ellos, gracias.

Primeras creaciones para cuerdas frotadas en Cuba

La conquista española introdujo en Cuba los instrumentos de cuerdas frotadas. Inicialmente estos fueron utilizados por las agrupaciones religiosas que se desempeñaban en las catedrales de La Habana y de Santiago de Cuba, las cuales interpretaban obras del barroco europeo y cortesano o las compuestas por Esteban Salas, el músico cubano con el que se inicia la diferenciación entre música popular y música profesional de concierto (Garciaporrúa, 1987: 48).

Es con el establecimiento de Esteban Salas y Castro (1725-1803), en 1764, como maestro de capilla de la catedral de Santiago de Cuba, que el violín, que hasta entonces, como otros instrumentos, solo había integrado disímiles agrupaciones musicales, destinadas a las fiestas populares y de familia, pasa a formar parte de una orquesta que, teniendo inicialmente en su plantilla dos violines, llegó a constituir una pequeña orquesta clásica, capaz de ejecutar, a fines de siglo, sinfonías de Haydn, de Pleyel, de Gossec, así como música religiosa de Paisiello, Pórpora y Righini (Carpentier, 1946: 62 Apud. Toledo, 1981: 8).

La cantidad y variedad de la obra composicional de Esteban Salas y el significado de la importante difusión musical como Maestro de Capilla, es reconocida en Cuba junto con el desarrollo de los cordófonos. Sin embargo, importante también ha sido, la labor de su continuador, Juan Paris, quien apoyara la entrada de la viola a la orquesta en los templos cubanos.

Otro catalán, Juan Paris –sucesor de Esteban Salas […], ostentó el puesto de maestro de capilla de la Catedral de Santiago de Cuba entre 1805 y 1845. Tiempo ha le fue negada la difusión de su música cuando se hacía distinciones entre criollos y peninsulares, olvidando que su labor de 40 años le había dado de hecho y por derecho la ciudadanía de Santiago de Cuba. […] Paris dedicó villancicos a la Calenda para el anuncio del Nacimiento de Jesucristo y a los tres nocturnos de Maitines de Navidad. […] A veces comienzan con largas introducciones instrumentales que, a modo de Obertura, dan fe de un pensamiento “sinfónico”, el cual parece haber penetrado en la Catedral de Santiago de Cuba a propósito de la actividad compositiva de Paris, evidente además en la incorporación de la viola para completar el cuarteto de cuerdas que nunca llegó a emplearse en tiempos de Esteban Salas, aun cuando se conoce que este último copió el Stabat Mater de Haydn (Escudero y Fallarero, [s.f.]).

En la cultura popular quedaron bien arraigados el violín y el contrabajo, que desde el siglo xix engalanan las más variadas orquestas típicas y conjuntos musicales de las ciudades y pueblos. El violín clásico se impuso en el siglo xix con nombres de la estirpe de José White Laffite (1836-1918), Rafael Díaz Albertini (1857-1928) y Claudio José Domingo Brindis de Salas (1852-1911), apodado el Paganini negro.

White fue primer premio de violín en el Conservatorio de París (1856). Fue además un importante pedagogo y compositor, particularmente para este instrumento. Entre sus obras destacan: Concierto para violín y orquesta, Seis estudios brillantes para violín, un Cuarteto de cuerdas, Bolero para violín y orquesta y Seis estudios para dos violines. Acerca de su catálogo creativo las investigadoras Iraida Trujillo y María Victoria Oliver consideran: 

En una valoración sobre la creación musical del artista, cabe apuntar lo que White compositor debe al White violinista, al hacer notar en qué forma el desarrollo de una técnica adquirida en Cuba y luego desarrollada en el Conservatorio de París, contribuyó al virtuosismo del instrumentista romántico. La presencia de elementos de autoctonía apropiados por el ejecutante durante su etapa como músico popular, es una base lo suficientemente sólida como para soportar el edificio sonoro que estructurará su obra (Trujillo y Oliver, 2006: 49).

Lo que diferencia a White de sus contemporáneos intérpretes y virtuosos del violín de fama mundial es su prolífica obra como compositor.

Rafael Díaz Albertini fue galardonado con el primer premio del Conservatorio de París. De él expresó el compositor francés Camille Saint-Saëns (1835-1921): “Díaz Albertini ha entrado de lleno en el renglón de las estrellas de primera magnitud, y la reputación que actualmente goza le ha venido sin esfuerzo y naturalmente. He encontrado en él un admirable intérprete de mis obras y así se explica mi afecto y predilección por él” (Saint-Saëns Apud. Ortega, 2013).

Brindis de Salas fue ganador del primer premio del concurso del Conservatorio de París donde estudió. Actuó en importantes salas de conciertos del mundo: París, Berlín, Londres, Madrid, Milán, Florencia, San Petersburgo, Viena, México y Buenos Aires desarrollando al máximo esplendor el virtuosismo técnico-musical de la época.

Además de los méritos que a Brindis de Salas le pertenecen como gran virtuoso y artista excepcional, méritos estos que corresponden también a otros violinistas europeos de su época, en él podemos encontrar a uno de los primeros y más brillantes exponentes del nivel alcanzado en la interpretación del violín en el continente americano durante el pasado siglo, además de ser uno de los primeros virtuosos que se presentó en algunos escenarios de este continente (Toledo, 1981: 51).

Consecuentemente, hay que considerar la figura del compositor pianista y musicólogo cubano-español Joaquín Nin y Castellanos (1879-1949). Al respecto el compositor Juan Piñera comentó: 

Nin Castellanos es heredero de la tradición violinística del siglo xix que en nosotros los cubanos se inicia con José White y continúa en Nin Castellano. Tuvo una producción impresionante para piano, pero fue un hombre que estuvo muy vinculado a las cuerdas, sobre todo al violín. Grandes violinistas del tránsito del siglo xix al xx como el violinista francés Jacques Thibaud (1880-1953); el polaco Paul Kochanski (1887-1934); el español Manuel Quiroga (1892-1961) le estrenaron sus obras (Piñera, 2013).

En el siglo xx los instrumentos de cuerdas se desarrollaron, inicialmente, dentro de las orquestas. Las primeras que le dieron cabida en su conjunto fueron la Sinfónica de la Habana (1922), dirigida por Gonzalo Roig y la Filarmónica de la Habana (1924), por el músico español Pedro Sanjuán (Gramatges, 1983: 39). De los años veinte –donde destacaron Roldán y Caturla– hay obras que recientemente están saliendo de los museos para ser conocidas, grabadas y difundidas; tal es el caso del disco Leyendas. Obras inéditas de García Caturla, interpretado por el Dúo Promúsica.

Un dato importante es comentado por Muñoz: “En la búsqueda del catálogo de Caturla encontramos una obra que se llama Pregón del tamalero para violín y piano, pero le faltan cuatro caras, no se pudo grabar. Esta obra es el embrión de la segunda de las Tres danzas cubanas” (Muñoz, 2007). Roldán y Caturla tuvieron una vida muy corta, sin embargo, por ser violinistas no descuidaron el escribir para las cuerdas. “Con la obra de Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla comienza el desarrollo de la música de cámara cubana. Ambos hacen aportes significativos sobre todo por la incorporación de elementos de raíces afri­canas y de la percusión folklórica” (Garcíaporrúa, 1987: 48).

Amadeo Roldán fue un genio de la composición y del violín. A los quince años de edad, había ganado el primer premio de violín en el conservatorio y el premio Sarasate otorgado en uno de los concursos más importantes de España por aquel entonces. En su catálogo podemos encontrar varias obras para cuerdas que incluyen cuartetos, piezas, sonatas y canciones. Aunque su labor sinfónica fue la más destacada, Roldán funda el Cuarteto de La Habana, de corta existencia (1924-1927) y se dedica a la difusión de la música de su tiempo. También participa en la Orquesta de Cámara (1921-1925) junto a su hermano Alberto Roldán (violonchelista) y a Alberto Falcón, quien fuera pianista fundador (Gómez, 1977: 23-24, 61).

Caturla, por su parte, tiene muchas obras para cuerdas; la mayoría son manuscritos poco conocidas por los intérpretes cubanos. En sus primeros momentos escribió varias piezas para violín, “las cuales, similarmente, denotan su temprana identificación con el impresionismo” (Henríquez, 2006: 4). En su catálogo de música de cámara tiene diversas combinaciones con instrumentos de cuerdas, incluyendo el contrabajo. Esto en parte, por la facilidad de realizar arreglos y versiones, populares y clásicas, para diversos formatos de acuerdo a la disponibilidad de instrumentistas. Asimismo, emplea el cuarteto clásico solo o combinado con diversos instrumentos. Caturla tomó clases con el maestro Pedro Sanjuán y también tocaba el violín en la Orquesta Sinfónica, mostrando su talento desde entonces. Al respecto Alejo Carpentier en Anecdotario de un niño grande apuntó: “Fruto de esta primera etapa de sus actividades fue un lindísimo Minuet para cuerdas solas, de una extraordinaria sensibilidad armónica, que fue estrenada en aquellos días por la Orquesta Filarmónica de La Habana” (Carpentier Apud. Giro, 2007: 166).1

Analizando las obras y su contexto, podríamos pensar que tanto Roldán como Caturla tendrían la intención –no así la prioridad–, de escribir conciertos para instrumentos de cuerdas como el violín o la viola (que ambos tocaban), pero en sus cortas vidas hubo prioridades. Lo titánico de su momento fue, justamente, contribuir con su obra sinfónica al desarrollo de una nacionalidad cubana. De todas maneras, ambos tuvieron una importante producción para cuerdas.

De esa época fue también el violinista y compositor Mario A. Valdés Costa (1898-1930). Su creación no es muy conocida en Cuba ya que vivió mucho tiempo en Sagua la Grande2 y, posteriormente, fue a estudiar a Estados Unidos (1918), donde residió hasta su temprana muerte a los treinta y un años. Tiene muchas obras para cuerdas, particularmente para el violín, del que fue un virtuoso y en la que se puede apreciar su pasión y nostalgia por Cuba. Para el musicólogo Jesús Gómez Cairo, Costa trabajó el tema del afrocubanismo, en obras como Zapateado cubano para violín y piano.

Trabajó el tema de la presencia del folklore en la música culta no de una manera sectaria ni militante; el afrocubanismo y lo que no era el afrocubanismo, pero que tenía que ver con el folklore.

Por supuesto, Alejandro García Caturla y Amadeo Roldán son los fundadores del movimiento, pero junto con Valdés Costa. Nunca olvidemos que este coincidió en tiempo con ellos, y tuvo una obra original, aunque breve y pequeña. Por tanto, es también parte, con todo derecho, de ese movimiento fundador de varias cosas: de lo que se llamó afrocubanismo y, junto con ello, de lo que fue la primera vanguardia de la composición musical cubana en el siglo xx, que tenía mecánica y esquemáticamente –digo ahora– como elemento central la fusión de los valores nacionales que partían de un folklore (Gómez, [2012]: 10).

Según el musicólogo Odilio Urfé, al componer, Valdés Costa creyó, de manera equivocada, en la cubanidad presente en la obra de Caturla, utilizando el zapateo, el punto, los romances, las guajiras, etc., como elementos íntegramente cubanos. Según Odilio Urfé “esa fue la causa del desacierto de Valdés Costa en su afán de alcanzar sinfónicamente la expresión de la Isla con el uso predominante de uno de los factores y no con todos” (Urfé Apud. Giro, 2007a: 75-76). En cualquier caso, Valdés Costa fue un gran intérprete y pedagogo del violín: 

El trino de su violín se escuchó en los principales escenarios neoyorquinos, el Viena Hall, la Sociedad Liga Mundial Italiana, los elegantes salones de los hoteles Mc Alphin Broadway, Lathan y Warren en Spring Lake, también en el Club América (de latinoamericanos residentes en Nueva York) y en el teatro “Acalian Hall”. Sin embargo, no abandonó su vocación pedagógica, estableció en 1923 una academia de música en su residencia, en New Rochelle (Pérez, 2006: 4).

Este compositor llegó a escribir incluso en 1915 un método de estudio para violín titulado Ejercicios de dificultades para el violín, posteriormente editado. Su catálogo de cuerdas es igualmente poco conocido.

En general, las producciones de este período son de corta duración, la mayoría piezas o danzas de corte romántico; pero no hay una contribución proporcional, por ejemplo, de Roldán y Caturla al catálogo de los cordófonos en relación con el sinfónico. Tampoco estas obras se muestran muy comprometidas con las armonías contemporáneas o las técnicas vanguardistas de la época (aunque sí había características recurrentes del folklore en piezas como el cuarteto Poema negro de Roldán), apreciables en el arte sinfónico, donde se alcanzó a mostrar lo revolucionario de la vanguardia de su momento.

No se ha encontrado constancia de que alguno de estos compositores escribiera conciertos para instrumentos de cuerdas frotadas (no se niega la posibilidad), aunque existe –en el Museo Nacional de la Música– la partitura del primer movimiento de un concierto para violín y orquesta de Caturla, titulado Allegro noble para violín y orquesta (1926), que fuera estrenado por Emilio Estrada con la Orquesta Sinfónica de Camagüey, bajo la batuta de Jorge Luis Betancourt (Muñoz, 2013) y que ya manifiesta un lenguaje contemporáneo, al decir de María Antonieta Henríquez (Apud. Giro 2007a: 137).

La entrada de la segunda generación cambió la proyección estético musical y, por tanto, el tratamiento composicional de los cordófonos. Los miembros del Grupo de Renovación Musical escribieron obras para cuerdas; sin embargo, esta música no fue tan vasta como la coral, sinfónica y para piano. Esto, quizás, se debió a las propias exigencias de su formador, el maestro José Ardévol sobre la necesidad de aprender y desarrollar una técnica rigurosa de composición, además de los perfiles propios de cada uno de sus integrantes. No obstante, hay una producción importante que incluye desde obras a solo, tipo sonatas y piezas, hasta los cuartetos y conjuntos de cámara, compuestos por José Ardévol, Hilario González; Harold Gramatges, Julián Orbón (1925-1991), Juan Antonio Cámara (1917-¿?), Virginia Fleites (1946-1966), Argeliers León, Edgardo Martín y Gisela Hernández (1912-1971). A decir de la musicóloga Marta Rodríguez, los miembros del grupo “conjugaron en sus obras la polifonía, la poliarmonía y el modalismo cuyas bases habían constituido el fundamento de las enseñanzas recibidas de José Ardévol en las aulas del Conservatorio Municipal de La Habana” (Rodríguez, 2002: 90).

Si se comparan las obras para cuerdas de los años veinte (Roldán y Caturla) con sus continuadores, los miembros del Grupo de Renovación Musical, puede decirse que, en lo cualitativo, hay una producción superior, variada en formas –se desarrolla la sonata, el concierto y otras formas clásicas–, estructuras –se comienza a escribir pensando en el cuarteto, en las orquestas de cuerdas y en los conjuntos diversos de cámara– e instrumentos –se da preferencia al violonchelo, además del violín. En lo cuantitativo, a pesar de ser mayor el número de compositores, la creación es mucho menor, apenas unas obras por autor y en ningún caso, aparece –hasta donde se ha constatado– el concierto solista.

Es importante alertar que no se pueden hacer afirmaciones absolutas, ya que las obras de los compositores cubanos para cuerdas es, en general, poco conocida, buena parte de ella no está editada o lo ha sido fuera de Cuba; algunas se atesoran en el Museo Nacional de la Música, aunque sin las mejores condiciones, debido al tiempo transcurrido y las condiciones climáticas del país; otras apenas están siendo catalogadas, y grabadas por primera vez, sin obviar que algunos músicos de esta época residieron en otros países, por lo que se carece de la información completa. En la actualidad no se conoce que existieran intérpretes que se destacaran en la Isla del mismo modo que lo consiguieran las figuras cimeras mencionadas durante el siglo xix.

Estas obras, en su conjunto, conforman los antecedentes en el desarrollo evolutivo de la creación para instrumentos de cuerdas en Cuba, siendo cada vez más valoradas en el contexto compositivo contemporáneo.3