A la memoria de mi padre

RECONOCIMIENTOS

Por sus consejos y su aliento, tengo el privilegio de dar las gracias a Kenneth Burke, Stanley Cavell, Paul de Man, Daniel Droixhe, Robert Fishman, Geoffrey Hartman, Peter Heller, Horst Hutter, Carol Jacobs, Martin Jay, Will Klings, J. Hillis Miller, Sylvia Osterbind, Ferruccio Rossi-Landi, Neil Schmitz, Judith Shklar, Jean Sommermeyer, George Steiner, Fred Turner y Barry Weller.

Por la autorización para reproducir las fotografías, estoy en deuda con la American Antiquarian Society (Worcester, Mass.), la American Numismatic Society (Nueva York), la Bibliothèque Nationale (París), la Bodleian Library (Oxford), el British Museum (Londres), la Buffalo and Erie County Library (Buffalo, N. Y.), la George Arents Research Library (Syracuse, N. Y.), el Hirmer Fotoarchiv (Munich), la Johns Hopkins University Library (Baltimore), la Library of Congress (Washington, D. C.), Ann Münchow (Aquisgrán), el Museum des Deutschen Bundesbank (Fráncfort), Albert Pick (Hypobank, Múnich), y los Staatliche Museen zu Berlin (Berlín, República Democrática Alemana).

Dinero, lenguaje y pensamiento incluye secciones revisadas de ensayos publicados originalmente en la Canadian Review of Comparative Literature, Genre, la Kenyon Review, Modern Language Notes, y Philosophy and Social Criticism.

Vaya toda mi gratitud a Susan Shell, quien me recordó el trabajo que estaba —y aún está— por completar.

INTRODUCCIÓN

Del electro a la electricidad

Entre el dinero de electro de la antigua Lidia y el dinero eléctrico de los actuales Estados Unidos ocurrió un cambio de importancia histórica. El valor de cambio de las primeras monedas se derivaba, enteramente, de la sustancia material (electro) de los lingotes de que se hacían las monedas, y no de las inscripciones hechas en estos lingotes. La ulterior creación de monedas cuyas inscripciones, autorizadas políticamente, eran inadecuadas para el peso y la pureza de los lingotes en que se hacían las inscripciones, hizo cobrar conciencia de la extraña relación entre el valor aparente (moneda intelectual) y el sustancial (moneda material). Esta diferencia entre la inscripción y la cosa aumentó con la introducción del papel moneda. El papel, sustancia material en que se imprimían las inscripciones, supuestamente no constituía ninguna diferencia en el intercambio, y el metal o electro, sustancia material a que se referían las inscripciones, estaba conectado con dichas inscripciones de maneras cada vez más abstractas. Con el advenimiento de las transferencias electrónicas de fondos se rompió el eslabón que existía entre la inscripción y la sustancia. No nos importa aquí la cuestión del dinero eléctrico.1

La ideología, que quisiera definir la relación entre pensamiento y materia,2 necesariamente se interesa en esta transformación, a partir de la adecuación absoluta entre inscripción intelectual y sustancia real, hasta la completa disociación de una y otra. El componente filosófico y literario del relato de tal transformación empieza con la incomodidad —motivadora de cultura— que sintieron los griegos al instituirse el acuñamiento de monedas que, en los siglos VI y V a. C., llegó a imbuir toda la vida económica e intelectual de Grecia. Entre los griegos, el acuñamiento coincidió con acontecimientos políticos como la tiranía, y acontecimientos estéticos como la tragedia. Además, algunos pensadores llegaron a reconocer las interacciones entre el intercambio económico y el intercambio intelectual, o entre dinero e idioma (Sēmē significa “palabra”, así como “moneda”). Por ejemplo, Heráclito describió el intercambio monetario de mercancías en un símil complejo y en una serie de metáforas cuyos lógicos intercambios de significado definen la forma única de simultánea compra y venta de mercancías que se obtiene en la transferencia monetaria.3 Y Platón criticó a los sofistas y a los presocráticos como mercaderes del espíritu, no sólo porque aceptaban dinero a cambio de palabras útiles o halagüeñas, sino también porque eran productores de un discurso cuyos intercambios internos de significado eran idénticos a los intercambios de mercancías en las transacciones monetarias. Platón temió la tendencia política de sus palabras amonedadas y, en sus diálogos, representó aquel discurso como síntoma audible de una invasión invisible del idioma por una forma tiránica, destructiva de la sabiduría. La crítica de Platón se extendió a la propia Forma Ideal: ¿no estaba incluso la dialéctica socrática, preguntó, invadida por la forma monetaria de cambio? ¿No era la división dialéctica una especie de intercambio monetario, que dialécticamente constituía una especie de hipoteca? La perturbadora confrontación del pensamiento con su propia internalización de la forma económica motivaba al pensamiento a convertirse en el autocrítico discurso de la filosofía.

Judea en el siglo III a. C. y la península árabe en el siglo VI d. C. experimentaron similares perplejidades económicas e intelectuales con la introducción de la moneda acuñada. Los rabinos judíos llegaron a protestar contra la invasión del pensamiento jurídico por las nuevas formas monetarias. Haciendo que la proposición de que “todas las mercancías se adquieren unas a otras” fuese el blanco de un dilatado debate acerca del intercambio intelectual así como del material, elaboraron interpretaciones conflictivas de un asimon, “palabra corriente” que aún no ha sido legalmente acuñada ni tiene ningún significado definitivo. De manera similar, Mahoma expresó el nuevo intercambio económico en el notable contenido comercial de las metáforas del Corán, e interiorizó las nuevas formas de intercambiar mercancías como modo de metaforización o de intercambio de significados.4

El cristianismo, en el siglo XII, ya había sido muy influido por los intentos griegos, judíos e islámicos de enfrentarse al dinero numismático del espíritu. Los pensadores cristianos habían empezado a tratar con los tropos verbales como proceso económico cuando empezaron a desarrollarse formas fiduciarias y procedimientos financieros revolucionarios. Al principio, los europeos se mostraron tan incrédulos ante estas instituciones como temerosos de la acuñación se habían mostrado los griegos. Por ejemplo, la descripción del papel moneda de Kublai Khan hecha por Marco Polo5 fue considerada como una burda mentira, y Felipe II afirmó no entender nada de “dinero inmaterial”. A pesar de —o tal vez por causa de— esta reveladora resistencia a los nuevos modos de simbolización y de producción, los últimos 800 años constituyen la historia de la introducción y la aceptación de instituciones de capital y de los procesos intelectuales que hicieron avanzar a la cristiandad, de la época de las monedas de electro a la época del dinero eléctrico.

Para la mayoría de los pensadores cristianos anteriores al siglo XII, las nuevas formas de intercambio y producción siguieron siendo objetos “externos”, para su contemplación. Pensaban en la simbolización y la generación monetarias como en cualquier otro tema o asunto. Y sin embargo el dinero, que se refiere a un sistema de tropos, también es un participante “interno” en la organización lógica o semilógica del idioma que, a su vez, se remite a un sistema de tropos.6 Ya fuese que un escritor mencionara —o no— el dinero, o tuviese conciencia de su papel potencialmente subversivo sobre su propio pensamiento, las nuevas formas de metaforización o intercambio de significados, que acompañaron a las nuevas formas de simbolización y producción económicas, iban cambiando el significado del significado mismo. Esta participación de la forma económica en la literatura y en la filosofía, aun en el discurso acerca de la verdad, no queda definida por aquello de que hablan la literatura y la filosofía (a veces de dinero, a veces no) ni por la razón de que hablen de ello (a veces por dinero, a veces no) sino, antes bien, por la interacción trópica entre la simbolización y la producción económica y la lingüística. Un dinero formal del espíritu imbuye todo discurso y no le afecta el hecho de que el contenido temático de una obra en particular incluya dinero o no, ni si el contenido material de la tinta en que puede escribirse la obra incluye oro o no.

No ha habido una crítica sostenida de esta interacción entre pensamiento y economía en la época posclásica. Y sin embargo algunos pensadores —los que estudiaremos se cuentan entre ellos— han reconocido y tratado de explicar autocríticamente el espíritu del dinero que imbuye su propio pensamiento. Elucidar el habla-moneda de su producción lingüística, como yo me propongo hacerlo en este libro, nos ayudará a ubicar el “lenguaje de las mercancías”, que habla ventriloquísticamente, por decirlo así, a través de la boca de teólogos, poetas y filósofos. En los Estados Unidos, donde estoy escribiendo, este idioma se introduce en el perturbador relato de Edgar Allan Poe acerca del escarabajo de oro que actúa dentro de la industria de las letras.

I. EL ESCARABAJO DE ORO

Introducción a “La industria de las letras” en los Estados Unidos

LA TEORÍA MONETARIA Y LA ESTÉTICA

Los Estados Unidos fueron la cuna histórica del uso difundido del papel moneda en el mundo occidental,1 y un debate acerca del papel moneda y la moneda acuñada dominó el discurso político norteamericano desde 1825 hasta 1875. Los “hombres del papel moneda” (como se llamó a los defensores del papel moneda) fueron enfrentados a los “escarabajos de oro” (como se llamó a los partidarios del oro, en oposición al papel moneda).2 Libros como Paper Against Gold, de William Cobbett, valieron a sus autores mucho papel moneda y mucho dinero en oro.

El debate por el papel moneda se centró en la simbolización en general, y por tanto no sólo en el dinero, sino también en la estética. En este contexto, la simbolización concierne a la relación entre la cosa sustancial y su símbolo. El oro (del que se hacían los lingotes) fue asociado a la sustancia del valor. Ya se considerara al papel como símbolo apropiado (como lo hacían los “hombres del papel moneda”) o como símbolo inapropiado y engañoso (como afirmaban los “escarabajos de oro”), este símbolo era “insustancial” hasta el punto en que el papel no era una mercancía y por tanto era “insensible” en el sistema económico de intercambio.

Se dijo que el papel del dinero no era sino una apariencia, una sombra. La figura 1, caricatura intitulada “Una sombra no es una sustancia”, pinta la relación existente entre la sustancia y la sombra —a los billetes se les llamó “lomos verdes”—, que según algunos pensadores surgía no sólo en la representación monetaria, sino también en la estética. Que dicha supuesta relación entre la realidad y la apariencia sea a la vez monetaria y estética nos ayuda a explicar la asociación hecha por muchos poetas y economistas entre el papel moneda y la condición fantasmal.3

En los Estados Unidos se hicieron comparaciones entre la manera en que una simple sombra o pedazo de papel era acreditada como dinero sustancial y la manera en que una apariencia artística es confundida por la cosa real mediante una voluntaria suspensión de la incredulidad. Se dijo que el Congreso podía convertir el papel en oro por una “ley del Congreso” que le daba carácter de dinero. ¿Por qué no podría un pintor convertir el papel, con un dibujo o un relato, en oro? Así una caricatura norteamericana muestra un papel con el dibujo de una vaca y la inscripción: “Ésta es una vaca por voluntad del artista”, y otro papel que dice “Esto es dinero por voluntad del Congreso” (figura 2).

Comprender la relación entre la sustancia y el signo se complicó por la conocida existencia y práctica validez monetaria de billetes falsificados (es decir, copias ilegales de dinero fantasma legítimo) y, más significativamente para comprender movimientos como el simbolismo norteamericano, de billetes de banco fantasmales: “No había verdaderos bancos, no había funcionarios ni haberes de ninguna índole que diesen verdadero valor a estos billetes emitidos por bancos ‘fantasmas’... salvo la habilidad de ‘pasarlos’ a algún incauto”.4 Estos papeles, con sus ficticios diseños, insignias, firmas y aun claves, pasaban por dinero fantasma y, por consiguiente, por metálico sólido. Aun los “reporteros de billetes” y “detectores de falsificaciones” —los críticos en la pugna— podían ser falsificados o enteramente fabricados por embaucadores.5 Fantasmas reales, fantasmas falsificados y sombras pasaban, todos por igual.

El temor de que toda literatura fuese, como el dinero, en este sentido, una simple “nada” pasable —una simple cifra— preocupó a Melville, experto en cuestiones de confianza, para quien el centro trópico de la simbolización es una “x algebraica” que amenaza con devaluación y aniquilación el idioma y el dinero.6 El crédito o fe abarca la base misma de la experiencia estética, y el mismo medio que parece conferir la fe en el dinero fiduciario (los billetes de banco) y el dinero escritural (creado por el proceso de contabilidad) también parece conferido a la literatura. Este medio es la escritura. La aparentemente diabólica “interrelación del dinero y la simple escritura hasta un punto en que los dos se confunden”7 incluye un desarrollo ideológico general: la tendencia del papel moneda a tergiversar nuestro entendimiento “natural” de la relación entre símbolos y cosas. El signo del diábolo monetario, que muchos norteamericanos insistían en que era como el que Dios imprimió en la frente de Caín,8 condena a los hombres a confundir el mundo de los símbolos y de las cosas en que viven.

Este debate sobre estética y economía, con sus grandes dimensiones políticas, parece requerir una nueva índole de estudios del dinero junto con otras clases de símbolos. Por ello Clinton Roosevelt, destacado miembro de los Locofocos, arguyó en su “Paradoja de la economía política”, de 1859, cuando Van Buren (defensor del oro) había perdido la presidencia, que la Asociación Norteamericana para el Avance de la Ciencia debía establecer un “departamento ontológico para el análisis y el establecimiento de los principios generales de la economía política”.9 (En Alemania semejante estudio ya se había efectuado, en forma de un prolongado debate entre los partidarios del idealismo y los defensores del realismo. Thomas Nast llevó este debate a los periódicos norteamericanos en caricaturas como “El dinero ideal” [figura 3].)10 Joseph G. Baldwin analizó cómo el papel moneda afirma lo espiritual sobre lo material, y Albert Brisbane, en su Philosophy of Money, trató de dar una ontología al estudio de los signos monetarios.11

LA CARRERA DEL ORO

En una época en que había alquimistas tratando de convertir estaño en oro por medio de la alquimia, y financieros que estaban convirtiendo papel en oro por medio de la recién difundida institución del papel moneda, Edgar Allan Poe era un autor pobre, deseoso de intercambiar sus papeles literarios por dinero. Entre aquellos papeles se encontraban los que forman “El escarabajo de oro” (1843), cuento muy leído en que un tal Legrand (empobrecido aristócrata sureño que en muchos aspectos se parece al propio Poe) se valió de su intelecto para descifrar un documento y así encontrar oro.12

El dinero en el sentido de un tesoro es uno de los temas de “El escarabajo de oro”. “La intención de Poe”, escribió un crítico en 1845, “evidentemente fue escribir un cuento popular: el dinero y el descubrimiento del dinero le parecieron las tesis más populares”.13 Poe sabía de la popularidad de los topos. En 1841 escribió que “una principal fuente de interés que (‘Diez mil al año’, de Samuel Warren) tiene para las masas debe atribuirse a la naturaleza pecuniaria de su tema... es cuestión de libras, chelines y peniques”.14 Y en “El escarabajo de oro” el narrador y el buscador de tesoros, Legrand, discuten sobre las muchas historias y relatos acerca de “desenterradores de tesoros” (822, 833-834).15 Sin embargo, “El escarabajo de oro” difiere de casi todos esos cuentos acerca del dinero como tesoro. Por ejemplo, como observa Legrand, en “El escarabajo de oro” los buscadores de oro se vuelven descubridores de oro (834), lo que no era usual entre los topos de los Estados Unidos. Además, aun cuando el tema ostensible de “El escarabajo de oro” sea la busca de dinero en el sentido de un tesoro, su verdadera tesis y modo de presentación indican, como veremos, una preocupación por el dinero como valor de cambio y, en particular, por el papel moneda como clase única de símbolo redimible. Así, el tema del tesoro queda internalizado en el modo simbólico de la narración y en sus símbolos.

Poe no entró directamente en el debate de los partidos políticos acerca del papel moneda, y tan engañoso resultaría decir que era federalista o demócrata-republicano en lo concerniente al oro y al papel, como decir que su obra no mostraba ninguna tendencia política. Desde luego, Poe estaba asociado con la Democratic Review, y dijo que Richard Adams Locke (colaborador de la New Era, que atacó el papel moneda) era “uno de los pocos hombres de genio indiscutible que posee el país”,16 e hizo declaraciones acerca de riqueza y voracidad;17 y algunos de sus cuentos —por ejemplo “El Rey Peste”— pueden interpretarse como sátiras alegóricas de la política monetaria de Jackson y Van Buren, así como Quodlibet (1840), sátira política de John Pendleton Kennedy, amigo de Poe.18 No obstante, a Poe le preocupaban menos los problemas partidistas de la política monetaria que la implícita relación ideológica entre la simbolización estética y la monetaria.

EL “HUMBUG”: ESPECIE ENTOMOLÓGICA, ESPECIE DE LOCURA Y ESPECIE METÁLICA

En “El escarabajo de oro”, la carrera del oro y el escarabajo parecen ser, al principio, una especie entomológica extranjera y una especie escandalosa de locura pero, mejor considerado todo, se presenta como tipo único de farsa (humbug). En 1840 Samuel Young llamó humbug al dólar de papel que los bancos estaban emitiendo en lugar de metálico. Humbug, como veremos, es un buen nombre para la carrera del oro que se relata en “El escarabajo de oro” y para el propio “escarabajo de oro”.

El escarabajo que causa la “fiebre del oro” en “El escarabajo de oro” ha sido clasificado por los críticos literarios como si fuese un espécimen para la investigación entomológica.19 Se le ha clasificado como clasificaríamos una tarántula, como la mencionada en el epígrafe de “El escarabajo de oro”:

¡Mirad! ¡Mirad! ¡Este hombre está danzando como loco! Fue mordido por la Tarántula.

All in the Wrong

Legrand, gran coleccionista de “especímenes entomológicos” (807), sin duda con un gran “gabinete” (813), al principio es un clasificador entomológico, y da a los entomólogos su primera pista “falsa”.20 Los críticos entomológicos coleccionan y nombran diferentes especímenes de escarabajos de la Isla de Sullivan (donde se desarrolla “El escarabajo de oro”), y consideran la relación del escarabajo de oro del cuento de Poe con los escarabajos analizados en la Synopsis of Natural History (1839), de Thomas Wyatt, que Poe ayudó a publicar. Son como Legrand en sus primeros intentos de catalogación en entomología, conchología (807-808), botánica y aun numismática (el narrador llama “especímenes” [807] a las monedas y las fichas, que hasta entonces no había visto). Lo específico de la descripción en el estilo de Poe requiere todo el conocimiento que puedan ofrecer estas ciencias de la clasificación. (Baudelaire hizo notar esto con referencia al catálogo de monedas al descubrirse el tesoro.)21 Sin embargo, esta catalogación por especies a la postre resulta frustrada en “El escarabajo de oro”: Legrand llega a considerar dicha clasificación como una de varias especies de “modesta mistificación” (cf. 844). Los autodeclarados “hombres-escarabajo” creen que “toda la cosa no es una pura fijación de la mente”,22 pero ya veremos que la carrera del oro de Poe a la postre puede asociarse a “una cosa que no es”.

La carrera también se ha clasificado cual si fuese una especie de locura para la investigación psicológica. Se le ha catalogado del mismo modo que clasificaríamos esa enfermedad que, según se dice, causa la araña: la danza de la tarántula. “El escarabajo de oro” presenta un interesante caso para los psicoanalistas. Por ejemplo, podríamos clasificar al escarabajo de oro como una especie de Dukatenscheisser (“escarabajo estercolero” o “caga-ducados”), siguiendo aquí, al parecer, las investigaciones de los hombres-escarabajo. Entonces pueden hacer la tópica asociación freudiana del metal brillante con las heces, o del lucro con el excremento.23 Bug significa “demente”,24 y la interpretación psicoanalítica puede tender a clasificar la especie particular de locura de que sufre Legrand y, presumiblemente, también Poe. Siguiendo semejante análisis pueden conectar el lucro con la imaginación, lo cual es uno de los principales intereses estéticos de “El escarabajo de oro”. Pero así como Legrand ya ha obligado a los críticos entomológicos a implantar el método de clasificar insectos, también ha obligado a los críticos psicológicos (incluyendo, tal vez, al narrador) a seguir el método de clasificar las locuras (incluso la suya propia). Nota que “el cerebro se esfuerza por establecer una conexión —una secuencia de causa y efecto— y, al no poder hacerlo, sufre una especie de parálisis temporal” (829). El cuento mismo constituye, como veremos, una crítica implícita del tipo de clasificación y el desciframiento de pruebas —el texto de Poe y el propio Poe— a que se dedican tanto la psicología como la entomología.

A fin de cuentas, la fiebre del oro es un símbolo engañoso que ridiculiza la clasificación ordinaria de las cosas físicas y mentales. Es similar al enigmático monstruo de “La esfinge” de Poe, en que un insecto que parecía enorme resulta ser insignificantemente pequeño. Y es como el “estafador de mercancías”, descrito en el Literary World (1849), como “una nueva especie de Jeremy Diddler”.25 La fiebre del oro es un engaño (véase la figura 6). El primer intérprete de “El escarabajo de oro”, un tal “D”, parece anticiparse y hacer una advertencia a los críticos entomológicos y psicológicos cuando escribe en “El escarabajo de oro: un decidido timo” (1843) que “no vacilamos en afirmar que ese timo es, finalmente, la ‘piedra filosofal’, cuyo descubrimiento había burlado hasta hoy a tantos genios”.26

Este término farsa (humbug) aparece frecuentemente en la controversia de 1843 acerca de las circunstancias monetarias en que se hizo la edición de “El escarabajo de oro” y la forma en que fue pagado en oro. Poe envió primero su relato a Graham’s y recibió, a cambio, cincuenta y dos dólares. Retiró entonces su obra para inscribirla en un concurso con premio de cien dólares, que patrocinaba el Dollar Newspaper. “El escarabajo de oro” ganó el primer premio (el segundo fue para “La hija del banquero”, de Robert Morris). Los críticos de la época sospecharon de fraude en el pago de cien dólares por el Dollar Newspaper, por un cuento acerca de la busca de dólares. “D” se quejó de que “el director [del Dollar] anunció con gran pompa el torneo literario... indujo a un buen número de escritores de verdadero mérito a entrar en la liza y competir por el premio nominal, que al principio tenía toda la apariencia de una ‘carrera del oro’, pero que... ciertamente acabó en un timo”. Acusó al concurso y al cuento mismo de ser un “timo (humbug) literario”. Vino entonces una controversia pública en que “D” y un tal “Mr. P” (probablemente Poe) se enfrentaron a propósito de “el cuento premiado”.27 De este modo, la discusión de las circunstancias económicas externas de “El escarabajo de oro” (el hecho de que Poe ganara el premio) llegó a iluminar para algunos lectores sus condiciones económicas internas (el hecho de que Legrand se valiera de un escarabajo de oro dibujado en un papel para descubrir oro).28 El propio “escarabajo de oro”, como el “acto de arte” que es el dibujo de un escarabajo de oro en un papel, que se describe en “El escarabajo de oro”, es cambiado por oro y, por tanto, tomado por oro.

Pero ¿cuál es este timo en el cuento? Un timo (humbug) es una cosa que no es. La ontología, o la lógica del ser y la sustancia, puede ayudarnos a localizar el lugar lógico de la fiebre del oro en “El escarabajo de oro”. Como ya hemos sugerido, los contemporáneos de Poe pidieron un nuevo estudio de las conexiones entre la ontología y la economía política. Semejante estudio arrojaría luz sobre la conexión que hay en “El escarabajo de oro” entre las especies del mundo físico (incluso las entomológicas) y las especies del mundo interno de la mente (incluso las psicológicas), conexión que vincula la naturaleza con la psique, o las cosas con la idea que de ellas tenemos. No es accidental, como lo veremos, que la busca de especímenes naturales emprendida por Legrand y su estudio de diferentes especies psicológicas se convierta en busca de metálico. El giro de especies y especímenes a numerario (especie) es una articulación crucial en “El escarabajo de oro”, que Poe escribió cuando el principal foro público para analizar la relación entre símbolos y cosas era el debate ideológico acerca de cómo —de ser posible— el papel moneda representaba cosas sustanciales.

DE NADA A ALGO

Los seres humanos a veces hacemos de pequeñeces enormidades. Pero sólo Dios y su opuesto pueden hacer algo a partir de nada. Tal vez los alquimistas pudiesen crear oro a partir de estaño, pero no pudieron crear estaño a partir de lo que el Júpiter de Poe llama “no estaño” (808-809). Para nosotros, parece seguir siendo cierto el terrible dicho de que nada puede salir de nada.29 Es decir, salvo en el turbio reino de la estética y la política monetaria.

Uno de quienes han interpretado “El escarabajo de oro” arguye que desde el punto de vista alquímico, Legrand no descubre sino que en realidad genera, produce o reproduce el oro en el agujero. “En realidad es la imaginación romántica de Legrand la que le ayuda a lograr la multiplicación del escarabajo de oro en el tesoro del capitán Kidd”.30 El propio Legrand nota que “parecía brillar tenuemente en los rincones más remotos y secretos de mi intelecto, un concepto, similar a una luciérnaga, de aquella verdad de que la aventura de la última noche [el descubrimiento del oro] constituía tan magnífica demostración” (829). Esta potencia generadora del intelecto, que Legrand asocia con un entomoide psíquico —la luciérnaga intelectual que constituye el engaño del cuento— está íntimamente relacionada con las instituciones financieras que, de papel, hacen un tesoro.

Desde Aristóteles se ha acusado a las finanzas de crear algo a partir de nada, o, al menos, de nada natural.31 A Aristóteles le preocupó la forma en que se hace que el dinero aumente por usura, pero desde el siglo XVIII al hombre le ha preocupado más la manera subversiva de representación e intercambio en la institución del papel moneda en particular. (La Burbuja de los Mares del Sur de 1720, incluyendo el aumento de panfletos populares y el comienzo de la popularización de la caricatura política, a la que dio impulso la “Burbuja”, dirigieron por primera vez la atención pública al papel moneda como “el diablo en numerario” y como “nada” que pretende ser “algo”).32

Para Poe y sus contemporáneos, la distinción inmediata entre las monedas y el papel moneda podía expresarse de acuerdo con la relación entre un trozo de metal y una inscripción hecha en él, cuando ambos componen una moneda. Esta relación del signo o símbolo (la inscripción) con la sustancia (el lingote) es el meollo de la versión estética del debate sobre el papel moneda. Tenemos aquí dos preguntas relacionadas. Primera, cuando desaparece la inscripción de la superficie de una moneda, ¿lo que queda sigue siendo una moneda? En su catálogo numismático, el narrador menciona “monedas tan desgastadas que no queda nada de su inscripción” (827). Esta “nada” que queda de sus inscripciones no hace que el metálico sea “cosas que no son”. Por mucho que puedan perder de su condición de monedas, siguen siendo considerables mercancías metálicas. En segundo lugar, cuando desaparece el metal mismo, y todo lo que queda es la inscripción —la literatura—, ¿sigue siendo sustancialmente válida la inscripción numismática, como en el simbólico papel moneda? Esa sombra que es el papel moneda ¿se vuelve así tan valiosa o aún más valiosa que la sustancia, que es el metálico? El narrador de “Los siete vagabundos” (1842) de Nathaniel Hawthorne sugiere esto cuando da un billete de cinco dólares a un mendigo afirmando que “es un billete del Banco de Suffolk... mejor que metálico”.33

Símbolo y cosa como causa y efecto

El dibujo del escarabajo de oro, como el escarabajo mismo, puede considerarse como causa y nexo metonímico con el tesoro. También se le puede considerar, menos grandiosamente, como contraparte simbólica o indicio de la cartografía del capitán Kidd. “Como la fortuna ha considerado apropiado legarme [el escarabajo] a mí, dice Legrand, sólo tengo que emplearlo apropiadamente y llegaré al oro del que es indicio” (815). Legrand se parece al mismo tiempo a Midas y a Pigmalión en su reacción al dibujo del escarabajo: parece creer que puede convertir su arte “gráfica” (828), del que está bastante orgulloso, en la cosa real. Desea transformar su dibujo de un espécimen en verdadera especie, tratando así el papel dibujado como causa necesaria de un efecto —el descubrimiento de oro— que está buscando.

La distinción de las relaciones accidentales y las necesarias, a la vez entre signos y sustancias y entre un acontecimiento y otro, constituye un importante problema teórico de “El escarabajo de oro”, como de casi todas las novelas policiacas, y Legrand acaba por enfrentársele. Por ejemplo, ¿es simplemente accidental la conexión entre el dibujo del escarabajo de oro y el oro mismo? Es decir, ¿están vinculados del mismo modo que dos significados conectados por un juego de palabras (el capitán Kidd con el cabritillo [Kid] en la escritura jeroglífica), por aplicaciones impropias (oro, gold, con vampiro, ghoul, sugeridos ambos por el goole del dialecto de Júpiter) y por homonimia (el dibujo del escarabajo con la insignia del pirata, llamados ambos “calaveras”)?34 Es decir, ¿están vinculados del mismo modo que las coincidencias de la trama —Legrand y el narrador los llaman eslabones de una cadena de felices accidentes— como la entrada “fortuita” del perro de Terranova que llega del frío exterior?35 O bien, la conexión entre signos y sustancia y entre un acontecimiento y otro, ¿es natural o lógicamente necesaria, antes que accidental? Es decir, ¿están vinculados del mismo modo que las palabras con cosas en la onomatopeya (hum con el sonido de un zumbido)36 o como un animal con su territorio originario (un águila, por ejemplo, con los Estados Unidos)?

Al considerar implícitamente estas preguntas, Poe integra en su obra problemas que abarcan a la vez dinero y estética. En “Una sombra no es una sustancia” (figura 1), por ejemplo, la moneda puede considerarse como una de las causas de la sombra. La moneda y el sol son dos eslabones en la cadena de causa y efecto que un detective podría decir que produce la sombra. En “El escarabajo de oro” los acontecimientos de la trama y el final descubrimiento del oro no están conectados por esta clase de necesidad. Decir que el dibujo del escarabajo de oro en el papel es un eslabón en una cadena de símbolos o de acontecimientos que conduce inevitablemente al oro sería, si adoptásemos los términos de la caricatura, como decir que la sombra es la causa de la moneda, en vez de ser al revés. Según los “escarabajos de oro”, ésta es la posición ostensiblemente absurda de los “hombres del papel moneda”, uno de los cuales parece ser Legrand cuando avanza a través de la oscura selva llevando en la mano un papel con un dibujo.

Y sin embargo, por muy absurdos que sean, el escarabajo y el dibujo original del escarabajo sí nos conducen, de algún modo, a la insignia y a la firma del valioso papel del capitán Kidd y aun, como observa el narrador, a “una letra entre la estampilla y la firma” o, como dice el propio Legrand, al “texto de estos contextos” (833).

Una especie de criptografía

El texto del documento de Kidd es una cartografía críptica en clave alfabética. Los críticos que atacan a Poe por la clave y la criptografía —supuestamente imprecisas— del mensaje de Kidd no han captado la idea básica del cuento.37 Ante todo, estos críticos no parecen saber que una forma común de escritura cifrada en los Estados Unidos era el género literario de inscripciones en papel moneda en que, intencionalmente, se dejaban “errores” con el objeto de atrapar más fácilmente a los falsificadores.38 En segundo lugar, los críticos criptológicos caen en la misma trampa interpretativa que los críticos entomológicos y psicoanalíticos. Descifrar la escritura secreta del pergamino y conectar así el signo con la sustancia, como lo hace Legrand, es idéntico en método a catalogar la especie, como se hace en estas ciencias y en otras similares ciencias “exactas”. “Podéis estar seguros, dice Legrand, de que el espécimen que tenemos ante nuestros ojos pertenece a la más sencilla especie de criptografía” (839 cf. 835). El hecho de que Legrand descifre la clave del pergamino surge como una advertencia a quienes de manera similar desearían descifrar el libro (en hebreo sēpher) que es “El escarabajo de oro”, y cuyo centro es una verdadera cifra (en árabe siffre, o bien “O”), totalmente mistificada y mistificadora.

EL ESCARABAJO “GOOLAH”: EL “GOOLAH” LINGÜÍSTICO Y EL “GOOLE” MONETARIO

La distinción entre sustancia y sombra en la teoría monetaria y la teoría estética afecta el entendimiento de la simbolización en general y de la representación lingüística en particular. Con el advenimiento del papel moneda, ciertas analogías como “el papel es al oro lo que la palabra es al significado” llegaron a ejemplificar y a informar el discurso acerca del idioma. Por ejemplo, los críticos pidieron un regreso al oro no sólo en el dinero sino también en la estética y en el idioma. Así escribió Emerson que “el poder de un hombre para conectar su pensamiento con su símbolo apropiado, y así, para proferirlo” queda corrompido cuando “dejan de crearse imágenes nuevas y cuando las palabras antiguas se pervierten para representar cosas que no son; se emplea papel moneda cuando no hay oro en las bóvedas”.39

Como lo sugiere Emerson, el papel moneda sí difiere de la moneda acuñada de una manera intelectualmente significativa.40 En tanto una moneda puede ser a la vez símbolo (como inscripción o tipo) y mercancía (como pieza metálica), el papel sólo es virtualmente simbólico. Así Wittgenstein ha decidido comparar sonidos sin sentido con pedazos de papel, y no con barras sin amonedar; o dicho de otro modo, comparar palabras significativas con papel moneda válido, y no con monedas.41 En “El escarabajo de oro”, lo que crea oro en el intelecto o la imaginación de Legrand es como lo que convierte el papel en mercancía valiosa. Por la misma razón que Wittgenstein, Marx distingue la disociación del símbolo y la mercancía que parece ocurrir al convertir barras de metal en monedas, de la disociación menos aparente e ideológicamente más subversiva del símbolo y la mercancía que ocurre al imprimir moneda. Como arguye Marx, el dinero de crédito (forma extrema del papel moneda) divorcia enteramente el nombre de lo que supuestamente representa, y así parece autorizar una trascendencia idealista, o aniquilación conceptual de las mercancías.42 En la institución del papel moneda, el signo y la sustancia —el papel y el oro— están claramente disociados, casi como la palabra queda disociada del significado en los juegos de palabras.

En “El escarabajo de oro”, el habla incorrecta y los retruécanos de Júpiter son tan importantes para que descifremos el significado del relato como su guadaña lo fue para que Legrand consiguiera el oro. “Habría sido imposible abrirnos paso, de no ser por la guadaña y por Júpiter” (817). El dialecto de Júpiter que los estudiosos de la lingüística llaman goolah es en este sentido el verdadero goole en “El escarabajo de oro”.43

El goolah era un dialecto hablado por los negros que vivían en las islas y en la faja costera, de aguas tibias, que rodea Carolina del Sur. En “El escarabajo de oro” hay ejemplos en que Poe parece apartarse del goolah y hay un innecesario dialecto visual en el relato: no solamente el sonido (dialecto auditivo), sino también la escritura es incorrecta para el uso habitual entre los norteamericanos blancos.44 Por ejemplo, cuando Júpiter dice “sifón” (812), el dialecto visual es “ciph’n”, que es dialecto auditivo, o despropósito por “descifrando”. Sin embargo, las aparentes inconsecuencias de Júpiter (“no tin”/“noffin”/“notin”), tienden a elucidar la tesis central del cuento, que no concierne tanto al dinero como tesoro cuanto al papel moneda como signo que carece de una relación necesaria con su referente. En “El escarabajo de oro”, el idioma de Júpiter —para que sea eficazmente interpretado— depende de conexiones accidentales entre signos y referentes, o entre palabras y significados. (Muchos contemporáneos de Poe afirmaron que en goolah los significados “originales” de las palabras habían quedado completamente sobreseídos. Por ejemplo, un periodista de Virginia escribió en 1838 que “la etimología de [varios] términos es tan imposible de seguir como la de cualquier término del dialecto... goolah”.45 El cuento de Poe sostiene la hipótesis de que una similar pérdida o ausencia de significado es aspecto esencial de todo discurso.)

El dialecto de Júpiter nos da un acceso interpretativo a la discontinuidad que hay en la simbolización y la trama de “El escarabajo de oro”. Por ejemplo, el escarabajo, descrito por Legrand en términos entomológicos diciendo que tiene “antenas”, queda redefinido por Júpiter diciendo que “no hay tin en él” [no tin in him] (808-809).46 Que Poe hiciese decir a Júpiter “no tin” ha sido tildado de “estúpido” por varios críticos que no notan la condición literaria y económica del retruécano.47 ¿Qué podía significar el retruécano? Primero, no hay “tin en” [no tin in] el escarabajo (que habría sido importante para una interpretación alquímica), por lo que es de “oro auténtico” u “oro puro” (809, 815, 833). Segundo, no hay “nada dentro” [no thing in (side)] del escarabajo, por lo que está físicamente hueco. Tercero, no hay “nada en” [nothing in] el escarabajo, es decir, no hay nada en él. Si hubiera algo en el escarabajo, sería una clave, un fantasma insustancial que, como el papel moneda, podría indicar algo sustancial.

En “El escarabajo de oro”, el goolah conecta mediante retruécanos verbales otros hilos del relato. Por ejemplo, la versión que da Júpiter del “escarabajo de goole” tiende a iluminar las conexiones y desconexiones entre el demonio, el oro y Dios, el demonio horrible (ghoulish) se ve o se oye en total (goole).48 Y Dios, al decir “my golly” (824) y “Lor-gol-a-marcy” (Dios tenga piedad) (820).

El goolah también sirve para enfocar ciertos aspectos de los esfuerzos que hacen los “hombres del papel moneda” por enriquecerse manipulando el fantasmal papel moneda. Por ejemplo, cuando Júpiter dice “gose” (812) ello puede interpretarse de tres maneras: como “fantasma” (ghost), que se refiere a billetes de banco; como “goose” o persona que incautamente acepta fantasmales billetes de banco falsificados, en la creencia de que son tan buenos como el oro; y como el dibujo de un ganso (goose) que aparecía por entonces en unos billetes de bancos norteamericanos.49

En “El escarabajo de oro” Poe muestra, pues, un interés en generar algo a partir de nada, que es a la vez económico y lingüístico. Llevó sus estudios de la “omnipotencia del dinero” y de la usura —temas que elogió en Tortesa el usurero (1839), a la que llamó la más grande obra teatral de autor norteamericano—,50 y los transformó, por una parte, en un relato acerca de la generación de oro a partir de un escarabajo, o a partir del dibujo de un escarabajo y, por otra parte, en un discurso cuyos medios ejemplares de generar significado son retruécanos en goolah.

Aristóteles afirma que de todas las formas de generación, la usura es la más antinatural, y desde la época del medievo los teóricos han afirmado que hacer retruécanos es su equivalente lingüístico, ya que el retruécano hace un suplemento —antinatural, y hasta diabólico— del significado a partir de un sonido que adecuadamente debiera tener sólo un significado (si acaso). Así en términos de la economía de la simbolización en “El escarabajo de oro”, el goolah es el análogo lingüístico de la imaginación productiva de Legrand, un equivalente que también es su externalización sintomática, ya que todos podemos ver y oír el idioma de Júpiter.

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“Los que buscan oro remueven mucha tierra y encuentran poco.”51 Heráclito nos advierte que la busca de oro, de significado, es una especie de espantajo erróneamente colocado. Hay algo críptico y desconcertante en la conclusión de “El escarabajo de oro”. La criptografía de Legrand triunfa, pero al desenterrar el cofre secreto aparecen ciertos esqueletos sin ataúd en el agujero misterioso. “¿Qué hemos de hacer con los esqueletos descubiertos en el agujero?”, pregunta a Legrand el narrador (844). Esto es como una pregunta sin respuesta en una novela detectivesca que sólo parece responder a todas las preguntas. “¿Quién lo dirá?”, son las últimas palabras de “El escarabajo de oro”.

“El escarabajo de oro” es un cuento en que un aristócrata venido a menos, que “brincotea por la ribera (bank) en busca de especímenes entomológicos” (807), descubre allí un documento que le revela el áureo metal, la mayor parte del cual se cambia en el banco (bank) por documentos comerciales.52 Lo que empezó en un bank termina también en otro. No es como decir que las cenizas vuelven a las cenizas y el polvo al polvo, como en el caso de los hombres fantasmales cuyos restos sólo son esqueletos; sino, antes bien, papel al papel. El tesoro mismo vuelve a la ribera (bank), donde, por decirlo así, se originó. Diríase que era una cosa, que, a la vez, no era nada.