»Die einfachste surrealistische Tat besteht darin, mit Revolvern in der Hand auf die Straße zu gehen und solange wie möglich blind in die Menge zu schießen«, schrieb André Breton, Chef-Ideologe der surrealistischen Bewegung.

Der so auf die radikalste Formel gebrachten Revolutionsbereitschaft der Breton’schen Maximen blieb indessen diese Aktion erspart. Vielmehr entstanden Gebilde, surrealistische Gebilde, die die künstlerische Landschaft des 20. Jahrhunderts ausformen halfen. Die Ergebnisse sind inzwischen klassifiziert und verhalten sich durchaus konträr dem Breton’schen Satz: »Vor allem soll man vor der Anerkennung der Masse fliehen« – was den Surrealisten auch ohne Anstrengung gelang. Daß die surrealistische Kunst schließlich ins Museum wanderte, war einer der Widersprüche, der die Bewegung mit in Frage stellte. Aber die Geschichte des Surrealismus ist nicht zuletzt die Geschichte seiner Gefährdung durch seine Widersprüche.

Was ist überhaupt Surrealismus? Ihn heute zu definieren heißt eine Synthese bilden, eine Synthese aus dem Wandel seiner Definitionen, Regeln und Absichten. Sicher ist, daß der Surrealismus primär keinen Stil brach, keinen Stil schuf – wie vergleichsweise der Kubismus. Sicher ist ebenso, daß sich der Surrealismus keineswegs allein im künstlerischen Ausdruck verstanden wissen wollte. André Breton und Philippe Soupault übten sich zunächst im Schreiben automatischer Texte, außerdem entdeckten sie jene außerordentlichen Zustände, die die Vorzimmer des Wunderbaren sind, also Traum, Hypnose, Halluzination.

Somit siedelte der Surrealismus auf dem jenseitigen Ufer der Wirklichkeit. Hier zu leben bedeutete die Absolutierung der Alogik, des Phantastischen, bedeutete die Herrschaft des Fiebers, der Nacht. Indessen besaß die Bewegung Impulse, die ihr über die eigenen Grenzen hinüberhalfen oder Tunnel ins offizielle Leben zurückschlugen. Fraglich, ob die Reflexionen über existentielle und künstlerische Möglichkeiten nicht schon ihre Reinheit aufs Spiel setzten. Gewiss jedoch, daß die Offizialisierung ihr zu einer Wirkung verhalf, die durchaus ihren Intentionen entsprach.

Von 1924 ab hören wir die ersten Stellungnahmen der Surrealisten selbst. Breton schrieb im ersten surrealistischen Manifest: »Surrealismus ist reiner psychischer Automatismus, durch den man sich vornimmt, sei es mündlich, sei es schriftlich, sei es auf ganz andere Weise, das wirkliche Funktionieren der Gedanken auszudrücken.«

Louis Aragon verkündete: »Das Surrealismus genannte Laster ist die in Unordnung gebrachte und leidenschaftliche Anwendung des Rauschgiftes Bild.«

Mit Paul Eluard, dem Lyriker, fügte sich eine neue Komponente in das theoretische Gerüst ein, die soziale Komponente, der Anspruch auf gegenseitige Kommunikation. Er sagt: »Der Surrealismus arbeitet dahin, die Unterschiede, die zwischen den Menschen bestehen, geringer zu machen.«

Mit der Veröffentlichung ihrer Thesen stieß die Bewegung auf neue Problemstellungen. Es erwies sich, daß die isolierende Selbstbeschäftigung die Theoreme sterilisierte, die doch revolutionären Elan keineswegs vortäuschend die Reibung am Realen verlangten. Daß es der logischen Sprache bedurfte, um alogische Sachverhalte auszudrücken, war bereits konzediert – der nächste Schritt führte ins kulturelle Engagement. Weiterhin wurde eingestanden, daß der Surrealismus als Erkenntnismethode ein durchaus ästhetisches Interesse entwickle hinsichtlich einer surrealistischen Literatur und Malerei. Welche Folge diese Konzession hatte, zeigt sich heute, wenn bei der Erwähnung des Begriffs Surrealismus sich im Publikum vorzüglich Erinnerung an surrealistische Bildwerke einstellt. Daß die ausführliche Weise des surrealistischen Malens, das ja ein Malen des sachlichen, gleichviel irrealen Gegenstandes ist, den spontanen Akt des assoziierenden Träumens hintanstellt, hat selbst unter den Anhängern der Bewegung Verwirrung gestiftet. Indessen blieb es das Verdienst der Künstler, mittels ihrer Dokumente das surrealistische Phänomen überhaupt greifbar gemacht und über die Jahrzehnte in die Gegenwart geschleust zu haben. Selbst André Breton und Louis Aragon besannen sich auf die Verwandlungskraft der Poesie und verschmolzen ihre Vorstellungen in Rhythmus und Reim. Und Paul Eluard, der vielleicht bedeutendste Dichter des Surrealismus, widmete ihm seine ganze Person erst nach seiner Reverenz vor der Literatur.

Es verwundert nicht, daß die Anbetung aller revolutionären Tendenzen den Surrealismus in die magnetischen Felder der Politik zog. Seinen Vorstellungen von Revolte, die ja auch das soziale Empfinden umschlossen, mußte also eine politische Idee, wie sie der Kommunismus vortrug, verwandt genug erscheinen, um ihr vorerst Sympathie, später Beitrittserklärungen zu vermitteln. Jedoch bekam dieser Pakt dem Surrealismus ebenso schlecht, wie er dem Kommunismus keine Spuren einprägte. Lediglich Missverständnisse und Aufspaltungen – was den Surrealismus anging. Seine weitere Entwicklung war gezeichnet von Differenzen zwischen ihren Wortführern. Die gemeinsame Artikulation verstummte, die Richtungen trennten und verzweigten sich, nicht nur politische Diskrepanzen trieben Keile, man ging eigene Wege.

Exemplarisch der Fall Aragon. Louis Aragon, eine Kampfnatur, war der Realist unter den Surrealisten. Kennzeichnend für ihn sein Leitsatz: »Ich will wissen, an was ich mich halten kann.« Im Unterschied zu jenen, die die surrealistische Idee mit surrealen Mitteln durchzusetzen suchten, verlegte Aragon seine menschliche und dichterische Aktivität aufs Irdische, Diesseitige. Abseits der Sekten spürte er dem Menschen nach, seine Konzeption zielte auf die Erneuerung des Menschen mittels der Revolte. Er entschied sich für das praktische Engagement, er hielt die Anerkennung des Kommunismus als Möglichkeit unter Möglichkeiten für ungenügend und verschrieb sich den Direktiven Moskaus. André Breton, der dem Surrealismus lediglich die Trotzkische Variante des Kommunismus vorbehalten wollte, unterstellte ihm Verrat und schloß ihn aus der surrealistischen Gemeinde aus. Jedoch, dessen bedurfte es nicht allein, um die spätere Entwicklung Aragons festzulegen. Er schrieb seine Gedichte, als politischer Konvertit hatte er seinen Skandal, die Widerstandsbewegung sah ihn als Initiator und Kämpfer, nach dem Krieg propagierte er die engagierte Literatur und gab eine Zeitung heraus, in letzter Zeit machte er durch seinen Roman La Semaine sainte von sich reden – Tätigkeit genug, um dem französischen Publikum die Gewißheit zu geben, einen redseligen und beflissenen Autor mehr zu besitzen.

Auch Paul Eluard distanzierte sich bereits 1938 von der sich zersetzenden Gruppe, gab aber kurz vor seinem Tod, 1952, zu, daß der Surrealismus die »Befreiung« seiner Dichtung und seine »wunderbare Fähigkeit zu lieben« bewirkt habe. Paul Eluard war auf jeden Fall einer der profiliertesten Dichter, die der Surrealismus entließ: weniger Theoretiker und Propagandist als eben reiner Poet, von dem es hieß, er sei nur zufällig Surrealist gewesen. Um so widersprüchlicher mußte demnach seine Bindung an die Kommunistische Partei erscheinen, obwohl er während des Krieges als Widerstandskämpfer, danach als Funktionär eine enorme, teilweise internationale politische Einsatzfreude entwickelte. Aragon kommentierte zwar: »Mit seinem Beispiel wird eine gewisse Konzeption vom Dichter an den Nagel gehängt. Nichts kann mehr die Tatsache ändern, daß der alte Widerspruch überholt ist, der Widerspruch zwischen reiner Dichtung und Politik« – angesichts seiner späteren Dichtungen jedoch muß man fragen, ob die neue Zufuhr von patriotischen und politischen Themen auch neue poetische Qualitäten enthalten habe. Die Flügel des Surrealismus trugen den Dichter Eluard in fruchtbares Land, aber er legte sie ab und trug sich in die Parteiliste ein – als ein Außenseiter, der seiner Isolation durch Eingliederung in die gelenkte Gemeinschaft zu entgehen suchte.

Versagte also der Surrealismus, der seine besten Talente verlor – u. a. René Char, Philippe Soupault, Tristan Tzara, Salvador Dalí? Nun, André Breton verließ das sinkende Schiff nicht, er lenkt es noch heute. Er verteidigte seine Gewässer, er lichtete und ergänzte die Mannschaft, wie es seiner Doktrin paßte. Sein Kampf galt mehr und mehr der inneren Reinheit der Bewegung, es war ein Kampf um verlorenes Terrain, gegen Unterströme, Unterwanderung. Angesichts der breiten Wirkung, die der Surrealismus inzwischen auf die Kunst übte, angesichts der Verworrenheiten, die unter der Flagge des Surrealismus fuhren, wetterte er: »Es ist schon nicht möglich, daß der Surrealismus alles decken kann, was offen oder nicht in seinem Namen unternommen wird, von den geheimsten Teestuben Japans bis zu den strahlendsten Schaufenstern der Fifth Avenue. Im übrigen fühle ich mich verpflichtet, mich gegen jedes Anpassungsbestreben auszusprechen. Zu viele Bilder schmücken sich heute in der ganzen Welt mit dem, was die zahllosen Jünger nichts gekostet hat – alle diejenigen, die nicht wissen, daß es in der Kunst keinen großen Aufbruch gibt, der sich nicht unter Lebensgefahr vollzieht.«

Breton also schürte das surrealistische Feuer, indem er alle Nebenbrände löschte. Er exkommunizierte, wer den Abänderungen seines Reglements widersprach, er schloß die Tür vor Gästen und Besuchern. Indessen drosselte dieser radikale Purismus jede Blutzufuhr ab. Die alten Zeugnisse verblaßten, die neuen Sensationen blieben aus. So nahm Breton den zweiten Weltkrieg zum Anlaß, den Surrealismus zu verpflanzen. Er ging nicht, wie seine ehemaligen Freunde Aragon und Eluard, in die Résistance, vielmehr emigrierte er nach Amerika, um dort eine intensive surrealistische Missionstätigkeit zu entfalten. Ohne Zweifel erfolgreich. Die amerikanische Sentimentalität gegenüber den Demonstrationen des europäischen Geistes ausnutzend, sammelte die surrealistische Idee eine Legion echter und halbechter Talente um sich – und Amerika hatte seinen neuen Stil. Eine wichtige Entdeckung Bretons war auf jeden Fall Aimé Césaire, der schwarze Orpheus von den Antillen. Wenngleich Césaire sich weigerte, als Surrealist etikettiert zu werden, wirkte die zornige Lava seiner Sprache nachgerade stimulierend auf den erschlafften Elan der Europäer. Césaires Wortwelt, durchleuchtet von Trancen und Tropen, enthielt jenes »Rauschgift Bild«, das die ersten Surrealisten aus ihren Träumen gefiltert hatten. Breton feierte dieses erregende Phänomen, und im gleichen Sinne löste er nun seine Formeln zugunsten verschiedener Einflüsse auf. Er betrieb eine Archäologie der surrealistischen Kunst, deren Vorläufer er in den magischen und steinernen Dokumenten wilder Kulturen suchte. Zurückgekehrt nach Frankreich, überraschte er dort seine Anhänger durch seine neue Toleranz gegenüber Richtungen, von denen er sich eine Weiterentwicklung der surrealistischen Idee versprach. Aber dem Surrealismus fehlte jenes Erlebnis, das den Stilen und Strömungen die entschleierten Gesichter der Katastrophe gezeigt hatte: der Krieg. Die Vorstellungen von Anarchie waren inzwischen durch Tatsachen belegt oder übertroffen. Der Alptraum hatte sich realisiert. Eine Renovierung der surrealistischen Vision mußte als ein Akt der Denkmalpflege erscheinen. Die aktuelle Kunst ging ihre Wege – Engagierte, Existentialisten, Abstrakte. Wiederholt also die Frage: Versagte der Surrealismus, insofern die Anschlüsse nicht klappten?

André Breton hatte geschrieben: »Alle Ideen, die siegen, eilen ihrem Untergang entgegen.« Überblickt man heute die Geschichte des Surrealismus, ist sie eine Kette von abwechselnden Siegen und Niederlagen, Teilerfolgen, Teilverlusten. Einen endgültigen Sieg oder einen Todesstoß hat der Surrealismus nie erfahren – wie nie eine Erkenntnis oder eine Kunst vor ihm.

Eine ästhetische Richtung ist kein Staatsgedanke, der inthronisiert und wieder gestürzt wird. Der Existentialismus löste den Surrealismus nicht ab, sondern tangierte ihn. Art brut, die Bildrevolte der ›Primitiven‹ und ›Irren‹, revoltierte nicht gegen ihn, sondern stand auf seinen Schultern, und Breton half die Leiter halten. Die neue abstrakte Malerei war nicht der Gegenpol der surrealistischen, vielmehr in ihrer letzten Entwicklung knüpfte sie an den Surrealismus an. Tachismus – der jüngste Aufstand der Innenwelt gegen den Akademismus der Gewohnheit, die Renaissance der spontanen Griffe und Akte – von Breton ebenfalls unterschrieben und beglaubigt.

»Niemand«, schrieb einmal der Schriftsteller Luc Bérimont, »niemand kann heute mehr an die Dichtung, die Malerei und das Theater herangehen, wenn er nicht die Lehre des Surrealismus verstanden, innerlich verarbeitet und überwunden hat.«

So surrealisiert heute vieles in Zeitschriften und Ausstellungen vor sich hin – ohne überwunden zu haben. So erkennt man im Gewirr der Neben- und Abstellgleise die neuen Richtungen, die die Stationen des Surrealismus hinter sich gelassen haben und nun ins Ungewisse führen – Ionesco und das absurde Theater, Paul Celans Sprachträume, Günter Grass’ Zaubereien, bis zu Horst Bieneks Versuch, einen deutschen Neo-Surrealismus zu legitimieren. Was heute am Surrealismus antiquiert dünkte, wäre der Versuch, seine Theorien, die er selbst aufhob, zu regenerieren. Er hat Baumschulen gepflanzt, die dem Kahlschlag widerstanden und heute ausgewachsen sind. Er hat Früchte geworfen, seltsame, bittere, faszinierende. Er hat das bedrohte Wunder vor der Frostgrenze gerettet, hinter der das Schweigen beginnt.

In der expressionistischen Lyrik-Anthologie Menschheitsdämmerung, deren erste Ausgabe 1920 erschien, findet sich über Yvan Goll die biographische Notiz: »Yvan Goll hat keine Heimat: durch Schicksal Jude, durch Zufall in Frankreich geboren, durch ein Stempelpapier als Deutscher bezeichnet.« Dreißig Jahre später, kurz vor seinem Tod, äußerte Goll, daß er »mit einem französischen Herzen, deutschem Geist, jüdischem Blut und einem amerikanischen Paß« sterbe. Aus diesen Hinweisen auf Herkunft und Staatsangehörigkeit spricht am wenigsten der Stolz der Internationalität, spricht vielmehr eine ironische Trauer über die Heimatlosigkeit, die Golls Leben und Werk zeichnet. In den Jahrzehnten der europäischen Wirren abwechselnd in Europa und Amerika lebend, schrieb Goll seine Dichtungen in drei Sprachen, und über drei Sprachräume haben sie sich verstreut. Im französischen und englischen haben sie Wohnrecht, der deutsche hat jüngst begonnen, sich ihrer zu erinnern. Doch bleibt die Tatsache, daß Yvan Goll, einst in der Spitzengruppe der neuen Poesie, in den historischen Hintergrund gerückt ist. Die ältere Generation hat ihn vergessen, die junge nimmt ihn nicht wahr. Die wenigen Publikationen der letzten Jahre blieben ohne Wirkung; selbst Golls zehnjähriger Todestag im Februar verging ohne die üblichen Requiems im Feuilleton. Wieder ist festzustellen, daß die Folgen der deutschen Kunstdiktatur der dreißiger und vierziger Jahre sowie deren Folgen nach wie vor wirksam sind. Es genügt nicht, daß wir die Literatur der jüngsten Vergangenheit im Komplex überblicken; zu viele Einzelwerke sind noch verschollen, zu viele Dichter – zu Unrecht – vergessen. Ihre Kenntnis würde auch manche Äußerungen der zeitgenössischen Literatur unter andere Aspekte rücken: zum Beispiel dünkte das sogenannte absurde Theater weniger überraschend, wenn das dramatische Werk Yvan Golls bekannt wäre. Goll experimentierte bereits 1920 mit den Möglichkeiten der alogischen Szene sowie den heute legitimen technischen Bühnenmitteln des Films und der Schallplatte. »Das neue Drama wird alle technischen Mittel zu Hilfe ziehen«, schrieb Goll im Vorwort seiner »Überdramen«, und in seiner Theorie des »Überrealismus« heißt es: »Alogik ist heute der geistige Humor, also die beste Waffe gegen die Phrasen, die das ganze Leben beherrschen … Die dramatische Alogik soll alle unsere Alltagsgespräche lächerlich machen … Gleichzeitig wird Alogik dazu dienen, das zehnfache Schillern eines menschlichen Gehirns zu zeigen, das das eine denkt und das andere spricht und sprunghaft von Gedanke zu Gedanke schweift, ohne den geringsten scheinbar-logischen Zusammenhang.« Ich weiß nicht, ob Ionesco Goll kennt: jedenfalls haben sich Golls Intentionen im französischen Theater wiederholt, und Ionescos Sprachsatire und Dialogtechnik sehen sich in Golls Manifestierung der Alogik theoretisch begründet. Mithin dünken die dramatischen Arbeiten Golls, soweit sie der vorliegende Band Dichtungen bekannt macht, aktuell. Gleichwohl posthum. Ihre Neuveröffentlichung trifft sich mit einer derzeit möglichen Schreibweise, die ihrerseits Golls Kühnheiten erhellt. Seine Stücke haben Versuchscharakter; ob sie sich für die Theaterpraxis hergeben, bleibt jedoch fraglich. Goll verfuhr kaum nach dramaturgischen Regeln; die Ereignisse sind ins poetische Rankenwerk verflochten, nicht strukturiert. Der ausschließlich sprachliche Impuls stellt den dramatischen hintan; die Reihung der Szenen erfolgt nach Einfall und Zufall. Selbst Melusine, am ehesten noch »gebautes« Stück, lebt mehr von der Metaphorik denn von den dramatischen Qualitäten. Gewiß, Goll war kein Dramatiker, seine Intentionen waren primär lyrische, und seine Maxime: »Es kann heute kein Drama mehr geben!« ist keineswegs als Rechtfertigung einer poetischen Impotenz zu verstehen. Aus dieser Maxime spricht vielmehr die Notwendigkeit einer Erneuerung dessen, was im Naturalismus noch geschlossene dramatische Einheit herzustellen vermochte. Deren Zerstörung brachte einen Rohstoff zutage, der unter den Händen des Lyrikers indes nur zu vorläufigen, zu Versuchsformen geriet. Freilich sind Golls Dichtung konstruktive Qualitäten fremd; sie wirkt improvisiert, nach Assoziationen gereiht; sie lebt vom Bild, von der Bild-Komposition. Nicht zuletzt seine Prosa. Die Satire Der Goldbazillus enthält zwar tatsächlich erzählte Fabel, doch hat sie sich möglicherweise aus autobiographischer Notwendigkeit ergeben. Ihre Nähe zum Gegenstand verändert diesen nicht. In dem Roman Die Eurokokke wird die Realität verwandelt, jedoch weniger durch romantechnische Manipulationen als durch Verschmelzungen in surreale Bildfolgen, die laufend von kulturkritischen Reflexionen unterbrochen werden. In der Beschreibung des Verfalls, den die europäische Krankheit namens Eurokokke auslöst, zeigt sich dessen makabre Schönheit in den Bildern, die Goll kraft seiner Imaginationsfähigkeit findet und gegen die Wirklichkeit hält. Golls Metaphern verzichten dabei auf den Sprung in die Autonomie. Durch Verschmelzung der einzelnen Wirklichkeitsteile gebildet, vergleichen sie sich auch in ihren überraschendsten Kombinationen noch mit Realität. Gleichwohl produziert diese lyrische Schreibweise »Über-Realität«, wie sie vor allem in Golls Gedichten sichtbar wird. »Das Kunstwerk soll die Realität überrealisieren«, sagte Goll in seinem Manifest des Surrealismus, darin er seine Zugehörigkeit zu dieser literarischen Bewegung ausspricht. Nun stimmt Golls theoretische Maxime mit der Praxis seiner gesamten Poesie überein, einschließlich jener der vor- und nachsurrealistischen Periode. Mithin unterscheidet sich sein Beitrag zum Surrealismus von der einspurigen Ideologie André Bretons. Schon seinen expressionistischen Präludien ist abzulesen, daß ein individueller Dichter wie Goll den literarischen Tendenzen allein die seinem Talent nützlichen Methoden entnahm, ohne sich darum an die jeweilige Doktrin zu engagieren. Es ist die Mischung deutsch-französischen Geistes, die Goll – als einzigen Dichter jener Zeit – nacheinander den Expressionismus und Surrealismus durchlaufen ließ. Doch scheint mir die romanische Komponente in Golls Begabung überwiegend: darauf weist einerseits die Handhabung der Genitivmetapher hin, andererseits sein Formgewissen gegenüber der – wenn auch mitunter alogisch komponierten – Syntax. Goll zerstörte weder Grammatik noch Worte; sein Expressionismus ist eine »Erlebnisform«, deren Ausdruck die Sprache intensiviert, aber nicht beschädigt. Ebenso versagte sich Goll die automatische Schreibweise des Surrealismus, die seine Theoretiker gerade voraussetzen. Indes öffnete Golls poetische Traumfähigkeit den Zugang zur Surrealität. Das heißt: Goll bediente sich ihrer nicht als Kulisse, vielmehr stellte er sie her kraft seiner Phantasie, die sich an seinen jeweiligen Themen entzündete. Deren Vielfalt erklärt die breite Skala seiner Dichtungen. Goll verwendete alttestamentarische und antike Stoffe, indianische Mythen, griff auf Kabbala und Gnosis zurück. Orpheus und Hiob zeigen sich in moderner Gestalt, Charly Chaplin dient als tragische Märchenfigur, Johann Ohneland geistert zwischen den Kontinenten. Golls thematischer Reichtum nährt sich sowohl von der Tradition als von den Phänomenen der Gegenwart. Beides verschmilzt zu poetischen Einheiten, die Goll jedoch häufig abwandelt und variiert. Variation ist nun ein Grundzug seiner Dichtung. So kehrt eine zentrale Figur seiner Gedichte unter stets wechselndem Namen wieder: Claire verwandelt sich in Melusine, Liane, Neila. Das Hiob-Thema kommt nicht zur Ruhe. Johann Ohneland erfährt sich in vielfachen Deutungen. Vor allem in den Gedichten um diese romantische Gestalt, die eine Transfiguration Yvan Golls ist, leistete er seinen lyrischen Beitrag zur Interpretation des modernen Menschen: »Johann Ohneland der Schubladenmensch«, »Johann Ohneland wird von der Leere benagt«, »Johann Ohneland füllt seinen Wanst« – diese Gedichttitel bereits skizzieren sein vielschichtiges Bild. Golls Instrumentationsweise dieses Themas kommentiert eine Briefstelle: »Ich nehme die Inhalte von Hunderten von kleinen verzettelten und nie vollendeten in Einem wieder auf und versuche ihre endgültige Gestaltung«. Indem also seine Gedichte stets zu ihrer endgültigen Gestalt unterwegs sind, produzieren sie das Kontinuum der lyrischen Rede. Das aber heißt, daß die herrschende Wirklichkeit ständig in Frage gestellt wird und schließlich zu Materialien zerfällt, die sich allein zur Herstellung der poetischen Wirklichkeit eignen. Yvan Goll arbeitete an ihr mit der Intensität des heimatlosen Lyrikers, der sie als einzige Heimat weiß, in der er zu Hause ist.

Zu dem vorliegenden Band der Dichtungen, die der Luchterhand-Verlag herausgegeben hat, ist zu sagen, daß er nun nicht – wie vergleichsweise die Ausgabe von Saint-John Perse – das Musterbeispiel einer guten Edition ist. So fehlen eine Biographie Golls sowie das Gesamtverzeichnis seiner Dichtungen, das man sich mühselig aus dem Quellenverzeichnis selbst zusammenstellen muß. Ein Überblick über das Gesamtwerk Golls ist dem Leser damit kaum möglich. Ebenso fahrlässig ist das Übersetzungsproblem gelöst. Von Golls englischen und französischen Texten finden sich lediglich einige Originale abgedruckt: so sind beispielsweise von den vierzig »Malaiischen Liebesliedern« nur zwei übersetzt. Für den Leser ist dabei erschwerend, daß sich kein Hinweis findet, von welchen Gedichten die Originale vorhanden sind, denn das übliche Verfahren, Original und Übersetzung gegenüberzustellen, ist nicht befolgt. Statt dessen werden ohne Übergang an die Johann-Ohneland-Gedichte einige Originaltexte angehängt, deren Übersetzungen innerhalb der 800 Seiten ausfindig zu machen der Geduld und dem Spürsinn des Lesers überlassen bleibt. Nach welchem Prinzip die Auswahl dieser Originale getroffen wurde, ist nicht gesagt. Ebenso wird das Prinzip verschwiegen, nach dem der Band, der auf eine Reihe von Golls Dichtungen verzichtet, zusammengestellt ist. Wohl sind die wichtigsten, dazu einige bisher unveröffentlichte Arbeiten abgedruckt, doch handelt es sich nicht um eine Gesamtausgabe, was man angesichts des Umfangs zunächst glauben möchte. Es fragt sich also, ob der Verlag nicht besser das Gesamtwerk Golls in mehreren Bänden herausgegeben hätte statt eines Bandes, der nur Querschnittcharakter hat und wohl viele Dichtungen Golls nun endgültig verlorengehen läßt.

Der politische Zustand, in dem sich Deutschland seit 15 Jahren befindet, hat nicht zuletzt seine Spuren in der Literatur hinterlassen: die Existenz zweier fragmentarischer Staatsgebilde hat die Existenz zweier Literaturen nachgezogen, deren einzig Gemeinsames – die Sprache – eigentlich nur noch den Charakter des Vorläufigen und Zufälligen hat. Die beiden Literaturen, die diesseits und jenseits des sogenannten Eisernen Vorhanges entstanden sind, ähneln durchaus der jeweiligen politischen Gestalt, oder konkreter: schreibt man hierzulande unter demokratischer Observanz in einer Freiheit, die, gleichwohl sie sich persönlich verantwortet wissen möchte, schon die Züge von Narrenfreiheit annimmt, so schreibt man im Osten unter den Wachtürmen der Ideologie nach parteiprogrammatischen Richtlinien und Saisonplänen. Über solchen und anderen Unterschieden, die allesamt den ehemals eindeutigen Begriff »Deutsche Literatur« pensioniert haben, fällt nun die Tatsache ins Auge, daß der politische Zustand selbst, der ja schließlich auch die literarische Spaltung verschuldet hat, bislang auf seine literarische Bewältigung hat warten müssen. Mit anderen Worten: unsere zeitgenössische Literatur hat vor einem ihrer dringlichsten Themen, nämlich der politischen, gesellschaftlichen und sozialen Spaltung, zu deren Opfern sie selbst zählt, entweder die Augen geschlossen oder versagt. Die wenigen Versuche, die sich – meist auf Hörspielebene – dem Thema genähert haben, machen in ihrer Harmlosigkeit dieses Versagen nur um so deutlicher. Indes mag solches gerade notwendig gewesen sein, um einen Roman zu ermöglichen, der all dem aufs nachdrücklichste widerspricht und insofern für die einzige Ausnahme sorgt: und zwar Uwe Johnsons Roman Mutmassungen über Jakob, der vor kurzem als das Dokument erschienen ist, auf welches man hierzulande die fünfziger Jahre hindurch gewartet hat.

Nun ist es sicher, daß dieses Buch über seinen dokumentarischen Charakter hoch hinauswächst und nichts hergibt, was als ideologisches Argument gegen diesen oder jenen Teil Deutschlands leichthin eingesetzt werden könnte. Johnson hat weder Partei ergriffen, noch spielt er die eine gegen die andere Seite aus. Sein Standort ist der, den heutzutage zu halten am schwierigsten, aber auch am tapfersten ist: nämlich der leere Raum zwischen den Stühlen, die dünne Zone zwischen den Fronten. Dieser Standort bedeutet keinen Mangel an Entschiedenheit, vielmehr gründet er in der latenten Fragwürdigkeit, die jede Parteinahme begleitet und die der Selbstsicherheit jeglichen Entscheidens den Boden entzieht. Der Alternative zum Beispiel, in welchem Teil Deutschlands es sich zu leben verlohne, stellt Johnson die Unmöglichkeit, in gleich welchem Teil leben zu können, entgegen: Jakob, die Zentralfigur des Buches, geht vom Osten in den Westen und wieder zurück, geht zuletzt »quer über die Gleise«, gerät zwischen zwei Züge und findet dabei seinen Tod.

»Aber Jakob ist immer quer über die Gleise gegangen«, sagt Johnson im ersten Satz seines Romans und kennzeichnet damit von vornherein den Weg seines Helden, der den vorgegebenen Spuren nicht folgt. Dabei repräsentiert Jakob durchaus nicht den gängigen Typ des Nonkonformisten: redlich und freundlich übt er in einer Stadt an der Elbe den Beruf eines Streckendispatchers aus, der den sich ständig verfilzenden Zugverkehr geduldig aufdröselt und so das Seine tut, um der Sache des Sozialismus zu dienen. Aber »die Großen des Landes warfen ihr Auge auf Jakob«, heißt es dann, und Jakob findet sich im Netz des staatlichen Sicherheitsdienstes wieder. Jakob nämlich steht dem Mädchen Gesine nahe, das in der sowjetisch besetzten Zone studiert hat, dann aber in den Westen gegangen und zur Sekretärin bei den amerikanischen Streitkräften avanciert ist. Der sowjetzonale Sicherheitsdienst möchte nun Gesine für eine Spionagetätigkeit gewinnen, versucht es zunächst über Jakobs Mutter, die jedoch in den Westen flieht, dann über Jakob selbst, der aber dem Ansinnen des Agenten Rohlfs, der die ganze Aktion leitet, mit einer Haltung begegnet, die Rohlfs von seinem Auftrag ablenkt und für Augenblicke human handeln läßt. Doch Jakobs Loyalität ist erschüttert: Gespräche und Erfahrungen, dazu die zu gleicher Zeit stattfindenden Ereignisse in Ungarn verwehren es ihm, länger im Land zu leben; er fährt in den Westen zu Gesine und seiner Mutter. Jedoch nur besuchsweise. Die westdeutschen Verhältnisse bleiben ihm fremd, die beflissenen Bemühungen um seine Person stoßen ihn ab, er fährt zurück, doch auf dem Weg in die Neutralität seines Dienstes gerät er zwischen die Züge. Ob Unfall, Selbstmord oder Liquidation – die Ursache seines Todes bleibt Mutmaßungen überlassen.

Mutmassungen über Jakob – Mutmaßungen über die Realitäten, die Jakob zerreißen und zwischen denen seine Mitspieler sich wie zwischen Nebelwänden bewegen. Denn keineswegs erzählt Johnson in simpler Folge die Tatbestände, die ich hier grob aufgezeigt habe; nirgendwo in seinem Roman werden Zustände angegriffen oder verteidigt, maßen sich Urteile an, werden ideologische Positionen bezogen. Bei der Gegenwärtigkeit des Themas wäre das alles möglich gewesen, und ein politisch engagierter Leser würde dergleichen wohl verlangen; indes verharrt Johnson schweigsam und scheu vor Zuständen, die bestenfalls dem Geschäft der politischen Propaganda die Konjunktur garantieren. Gleichwohl ist Johnsons Roman ohne die Zustände nicht denkbar, und es ist sicher, daß der Roman nur in dem Teil Deutschlands entstehen konnte, in dem diese Zustände am schmerzlichsten empfunden werden. Uwe Johnson, seinerzeit in der Ostzone lebend, schrieb sein Buch im Schatten der politischen Realität, und insofern besitzt es seinen dokumentarischen Wert. Wenn es nun, wie ich schon sagte, darüber hinauswächst, so deshalb, weil Johnson die politische Realität in eine literarische verwandelt hat.

Und das ist das Überraschende an diesem Roman. Unabhängig von der heute schon grundsätzlichen Frage, ob noch und wie überhaupt ein Roman geschrieben werden kann, hat Johnson ein Geschehen entworfen, das, obwohl durch Tatsachen belegbar, in die Eigenwelt der poetischen Fiktion eingegangen ist. In dieser Eigenwelt nun verhält sich das Geschehen, verhalten sich die Figuren nach den Maßgaben der kompositorischen Ordnung. Ein Geschehen zum Beispiel, das in der Wirklichkeit an festem Ort in zeitlich ununterbrochener Folge abzulaufen scheint, sieht sich in Johnsons Roman laufend unterbrochen durch Reflexionen, Gespräche oder Geschehnisse, die zu anderer Zeit und an anderem Ort stattfinden. Jakob, dessen Tod am Ende des Romans berichtet wird, ist bereits tot, wenn der Roman beginnt. Was er gesagt, gedacht und getan hat, wird nun weniger nacherzählt denn in Mutmaßungen über ihn reflektiert; sein Tun und Lassen verteilt sich auf die Gespräche, Monologe und Erinnerungen seiner Mitspieler. Auf diese Weise ist das gesamte Geschehen aufgelöst und wieder verflochten: Handlung schlägt um in Reflexion, die ihrerseits die Handlung auf Monologebene weiterführt, bis sie sich in Gesprächen zwischen unsichtbar bleibenden Partnern zerfasert; daran knüpfen sich berichtende Perioden, die die Fäden der Handlung wieder zusammenziehen und fortspinnen. Mitunter steht das Bild des komplizierten Gleissystems, über das Jakob in seinem Beruf verfügt, für das erzählerische System des Romans, dessen Kreuzungen, Weichen, Signale, Anschlüsse, räumliche und zeitliche Überschneidungen in ebenso sensibler wie präziser Ordnung funktionieren. Diese Erzählweise ist wohl durch literarische Vorbilder – etwa Joyce und Faulkner – bereits legitim, indessen handhabt Johnson sie mit einer Selbstverständlichkeit, die diese Erzählweise ganz ihm zu eigen macht. Nicht minder eigen wirkt seine Sprache, in der epische, essayistische und lyrische Impulse einander abwechseln oder durchkreuzen. Durch Sprache läßt Johnson den Nebel entstehen, der sich über das senkt, was Sache des Schweigens ist; durch Sprache erzeugt er jene Welt, die präzis zu benennen, erfahrbar und meßbar ist. Zuweilen scheint Johnson unter die Haut der jeweiligen Figuren zu schlüpfen, wenn sie im Parteideutsch, im Dialekt, im Philologendeutsch, im amerikanischen oder russischen Kauderwelschdeutsch denken oder daherreden. Doch eine untergründige Schwermut und Melancholie stellt zuletzt wieder den Abstand zwischen ihm, den Figuren und Verhältnissen her, ein Abstand, der nur dann aufgehoben ist, wenn Johnson aus dem Mund Jakobs spricht: redlich, freundwillig, um Gerechtigkeit und richtiges Leben bemüht, das sich zwischen den Fronten versucht.

Zwischen den Fronten steht auch Johnsons Roman, der im Osten geschrieben und im Westen erschienen ist. Im Osten ist er nicht denkbar, fällt er unters Verdikt der Partei. Im Westen wird er – sozusagen – seine Narrenfreiheit genießen, gleichwohl dem sanften Terror des herrschenden Geschmacks ebenso widerstehen müssen wie dem heimlichen Ärger jener, die das Buch vergeblich nach Propagandamaterial durchforschen. Den Mutmassungen über Jakob aber – Uwe Johnsons erstem Buch – folgen auf jeden Fall die Mutmaßungen über das, was von Johnson in Zukunft zu erwarten ist.