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Jefa de la Unidad Editorial

Primera edición, 2020

© Juan Arturo Camacho Becerra y Julia Preciado, coordinadores

ISBN 978-607-547-790-9

D. R. © Universidad de Guadalajara

Centro Universitario de los Lagos

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Se editó para publicación digital en septiembre de 2020

Estudio introductorio

Juan Arturo Camacho Becerra

Julia Preciado

DOCUMENTO VISUAL O ¿VISUALIZAR EL DOCUMENTO?

La fotografía es uno de los inventos mecánicos que conmocionó la forma de difundir las ideas impresas, el modo de percibir la imagen, y la creación artística. La fotografía dividió la historia del mundo, según opinó Roland Barthes (Mateos, 2007: 23); es cierto, partió la historia del mundo, pero también detuvo “el movimiento”: fijó “en un plano una imagen circunstanciada, situada en un momento del espacio y del tiempo” al contrario de la pintura su hermana artística, que creaba las imágenes de forma “artesanal y laboriosa” (Huerga, 2007: 39).

La fotografía es un “registro visual de un acontecimiento desarrollado en un momento y en un tiempo concreto” (Lara, 2005: 3), y “permite que algo pueda ser vuelto a ver” (De Miguel y Ponce de León, 1998: 84). Ese registro va más allá de un objeto artístico, los científicos sociales actualmente se esfuerzan por redefinirla como documento. Es decir, es material para investigar en historia, sociología, y antropología, por mencionar solo tres disciplinas. En sociología la fotografía se analiza desde la perspectiva social, y se le considera como “instrumento de análisis, como industria, como profesión y como constructora de la realidad social” (De Miguel y Ponce de León, 1998: 96). La sociología visual, por ejemplo, de la vida cotidiana se cimenta a partir de fotografías caseras o domésticas, las fotografías valen “para definir las historias familiares particulares y la evolución de familias concretas” (De Miguel y Ponce de León, 1998: 101).

Las fotografías son importantes para la antropología porque, entre otros aspectos, registran los ritos de paso; las imágenes adquieren significado adicional si las capturan familiares y amistades: la fotografía es “un rito social” por excelencia o “al menos parte” de él (De Miguel y Ponce de León, 1998: 85). Quizá el rito de paso más fotografiado por amigos, familiares y profesionales es el casamiento que “escapa a la rutina cotidiana”, la ceremonia se fotografía “porque genera la imagen que el grupo construye de sí mismo”. Porque lo que

se capta y fotografía “son los papeles sociales” (Bahía, 2003: 169). Las fotografías como fuentes de información poseen dos características: la histórica y la etnográfica.

En historia, la fotografía se sondea como a un documento de archivo, el historiador la considera un “registro visual de un acontecimiento desarrollado en un momento y en un tiempo concreto” (Lara, 2005: 2).1 Así, “el texto visual” proyecta su fulgor para que el historiador analice un acontecimiento, la fotografía contiene en sí misma el sello del tiempo en que se capturó, es oficio del historiador “descifrar la información visual contenida en esos documentos” (Lara, 2005: 3). Una fotografía “admite diferentes lecturas y, por tanto, distintas interpretaciones en función del contexto en el que se analice y/o del historiador que interpele la imagen”, corresponde al historiador decodificar ese “signo icónico” (Lara, 2005: 19).

El investigador que analiza documentos visuales, puede dividir las fotografías en tres categorías: “fotos-ventana”, “fotos-espejo”, y “fotos-regla” (De Miguel y Ponce de León, 1998: 88). La primera, reproduce la realidad, es decir, se abre para mostrar “el mundo visible a la luz, reproducirlo exactamente”, aunque como en todas las fotografías, el fotógrafo selecciona el entorno que quiere registrar. Este tipo de fotografía se utiliza, por ejemplo, como testimonio en procesos judiciales.

Las “fotos-espejo” transmiten los sentimientos de quien oprime el obturador, “proyectan lo que el fotógrafo siente ante una realidad social”. En las “fotos-espejo” el autor comparte con el espectador su opinión de lo que captura, lo que importa es el mensaje que comunica. Este tipo de fotografías se usa “como material autobiográfico, incluso para el análisis psicoanalítico de una persona o un grupo social” (De Miguel y Ponce de León, 1998: 90). Las “fotos-regla” capturan la irrealidad o la fantasía, son las fotos que se utilizan en campañas publicitarias. Se orientan a regular conductas o a convencer a los espectadores de adquirir el producto que anuncian. El mensaje que transmiten está orientado a grupos específicos de espectadores (De Miguel y Ponce de León, 1998: 91).

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CON ESPACIO Y TIEMPO

El texto y las fotos en los trabajos académicos carecen del mismo “nivel de igualdad” (De Miguel y Ponce de León, 1998: 85), igual que confundiría la forma de “interpretar un texto escrito, o unas tablas de datos”. En las ciencias sociales aún se cree en “una especie de debilidad innata de la imagen a la hora de comunicar”, por lo que es prudente que “fotografía y palabra” se complementen para “contextualizar adecuadamente la imagen fotográfica” (Lara, 2005: 8). Consideremos que “en la pugna texto-imagen” que inició la “fotografía, la imagen acaba invadiendo el propio soporte de papel” (Díaz, 1988: 28), aunque también la palabra explica la fotografía (Díaz, 1988: 26).

La fotografía equivale a un fragmento de tiempo, y bajo esa premisa “tiene su lugar exacto en esa línea que deja el tiempo al pasar” (Rodríguez, 2009: 22). A la fotografía también le corresponde una porción de espacio. El espacio es la mirada del fotógrafo, que enfoca el objetivo y elige el punto que quiere capturar para los espectadores. La mirada, sabemos, solo registra cierta área del espacio, lo que queda fuera de la lente del fotógrafo corresponde al contexto de la fotografía, que equivale al contexto en historia: el investigador lo reconstruye para ubicar los hechos que analiza en un tiempo y espacio (Rodríguez, 2009: 33).

Entonces la fotografía es evidencia de un determinado espacio. Si analizamos diferentes fotografías datadas en tiempos y espacios distintos surge “información no contenida en ninguna de ellas, sino en su reunión”; por ejemplo, es posible “unir dos fragmentos separados en la línea del tiempo y obtener como resultado un proceso. Es una operación semejante a la de levantar un arco temporal: los dos fragmentos son los pilares y el proceso es el arco; hay entonces una continuidad, a pesar de que hay más vacío que piedra” (Rodríguez, 2009: 27).

El investigador al analizar una fotografía considera el tiempo y el espacio en que esa fotografía surgió, pero también la investiga desde un tiempo y espacio distintos a los que la fotografía anuncia (Lara, 2005: 22). Nos dice un autor que “cuando depositamos fotografías en un cajón y va pasando el tiempo, pasa también para ellas, pues cuando las volvemos a mirar no tienen el mismo significado para nosotros” (Rodríguez, 2009: 26). Aquí nos enfrentaríamos a la llamada nostalgia fotográfica: “ver fotografías antiguas produce nostalgia. Basta que pasen cincuenta años para que cualquier foto parezca venerable” (De Miguel, 2003: 82). El escritor Antonio Muñoz Molina en su novela El jinete polaco aplica esa nostalgia por las fotografías como un hilo conductor de la trama. Léase este ejemplo:

Examina de cerca las caras jóvenes de sus padres, que ya tienen ese aire abstracto de las fotografías antiguas de los desconocidos, como si al cabo del tiempo hubieran perdido su identidad singular para convertirse en figuras alegóricas de un pasado extinguido. Interroga a ese hombre y a esa mujer desde una distancia de treinta y seis años y quiere averiguar por la expresión de sus miradas y por el modo en que sonríen y se rozan las manos lo que ellos nunca le dirán (Muñoz, 2013: 165).

Una fotografía reunirá varios significados dados por quien la analice o interprete, sea “detentador, coleccionista, contemplador, historiador” (Lara, 2005: 20). Por ejemplo, “la foto de un candidato a presidente con su familia” cobrará “sentidos muy diversos” de acuerdo a la circunstancia: “como documento familiar en un álbum, en un periódico de derecha otro de izquierda, en una revista para hombres o un afiche político” (García Canclini, 1978: 12). Las fotografías de prensa sugieren innumerables significados y provocan “sentimientos tan dispares y numerosos como individuos expuestos a la imagen” (Segade, 1999: 35). Las emociones que provocan las despiadadas, para algunos, fotografías del fotoperiodista Félix Márquez, en el séptimo capítulo de este libro, son reacciones que dependen “de factores como diversidad cultural y social, experiencia, psicología, texto que acompaña a la imagen, actitud del espectador ante esta” (Segade, 1999: 34).

FOTÓGRAFO Y ESPECTADOR

El fotógrafo es un protagonista que se introduce en la fotografía; aunque su imagen esté ausente se advierte su presencia en el trozo de “realidad” que captura (De Miguel, 2003: 81). Ajusta lo que fotografiará: encuadra e ilumina; decide “desde una perspectiva particular” (García Canclini, 1978: 22) destacar u ocultar ciertos aspectos de la realidad. Por ello se entiende que una fotografía es un documento “histórico cargado de la opinión de su autor” (Lara, 2005: 18). Tal como lo hiciera Ramiro Retratista el fotógrafo de Mágina, que Antonio Muñoz Molina describe así:

Él, Ramiro, los retrataba a todos, vanidosos y erguidos ante los focos del estudio, colgando cabeza abajo como murciélagos en el visor de su cámara, apoyando con aire de reflexiva gravedad el codo en el filo de la mesa y el dedo índice en la mejilla, delante de un telón con balaustradas y perspectivas de jardines y junto a una columna con un busto en escayola de algunas de las celebridades germánicas […]. Encapuchado y oculto como un espía bajo la cortinilla de la cámara, tras la impunidad del ojo de vidrio que sorprendía gestos involuntarios y miradas ansiosas (Muñoz, 2013, 101).

El fotógrafo y el espectador intercambian posiciones, el primero captura y se ausenta, y deja el lugar al espectador para que “vuelva a ver la foto o el cuadro desde su punto de vista” (De Miguel, 2003: 75). Frente a ese espejo se coloca el autor del capítulo sexto, David Flores Magón, quien analiza el archivo fotográfico de sus antepasados. Antes mencionamos que la fotografía además es un trozo de espacio, el fotógrafo es quien selecciona el espacio que la posteridad verá u observará, “sólo existe el espacio que queda encerrado en las dos dimensiones del encuadre” (Lara, 2005: 16).

Los pies de foto son importantes porque la fotografía por naturaleza es indeterminada: sus “significados e interpretaciones” son variados (De Miguel y Ponce de León, 1998: 87). El texto escrito que acompaña a la fotografía también influye en su significado, en especial en una fotografía periodística se descubre “en la selección del objeto y en su encuadre intenciones que van más allá de la denotación”, la forma en que se lee “el mensaje fotográfico se adjudica generalmente a la leyenda agregada a la foto o al artículo” en el que aparece (García Canclini, 1978: 12). Igual que las imágenes remiten a un tiempo y espacio las explicaciones de una foto, nos indica García Canclini, corresponden también a una época, que se reconoce por “la ostentación rebuscada” que usaron “quienes hablan de las fotos” (García Canclini, 1978: 19).

IMÁGENES PRIMIGENIAS

La fotografía como invento se popularizó rápidamente en México.2 Las primeras imágenes que arrojaron las cámaras fueron batallas, “ruinas precolombinas, retratos, tarjetas de visita, paisajes”, además de perspectivas de la Ciudad de México (García Canclini, 1978: 13). Desde 1855 se tomaron retratos de los presos de las cárceles de la Ciudad de México, y a partir de 1867 en la penitenciaría de Escobedo de Guadalajara. El retrato como tal se extendió, en una primera etapa entre la clase alta. Por ejemplo, Maximiliano de Habsburgo, emperador de México (1864-1867) viajó a nuestro país con su fotógrafo personal (García Canclini, 1978: 13). Consideremos que la “cámara es además un instrumento de poder, agresivo, que enfoca y dispara ... pero que no mata, sino que apropia” (De Miguel y Ponce de León, 1998: 85).

Para 1870 se consolidó el desarrollo de los estudios fotográficos en las principales ciudades de México. Esto, a pesar del estado de guerra latente y de las dificultades para conseguir los materiales, en parte porque el desarrollo de la industria fotográfica se vinculaba a una idea de modernidad “promovida por los grupos ilustrados de cualquier credo político” (Casanova, 1989: 42). A partir de la década de 1870, el retrato fotográfico habría de convertirse “en el instrumento ideal de las apariencias sociales”; serviría también para “demostrar a los demás y a sí mismo los progresos alcanzados” (Casanova, 1989: 51). Durante el porfiriato (1876-1911) se fotografió, es decir, registró a empleados domésticos y prostitutas, como medida de control social y sanitario de las que Antonio Gramsci llamó clases subalternas.

En contraste, fotógrafos como los hermanos Valleto retratan a las clases altas porfirianas. Rita Eder señala que el retrato revela con perspicuidad: “las modas directamente importadas de París, asociadas a las clases altas” se derraman “a través de las fotografías de los hermanos Valleto”, quienes destacaron en su oficio por retratar a las “señoras de sociedad” vestidas de “tul y encaje”, y “sentadas sobre muebles de terciopelo rodeadas de espesas cortinas y carpetas bordadas, cojines con incrustaciones de perlas” (Eder, 1978: 30). El fotógrafo tapatío Octaviano de la Mora es el mejor exponente del “ambiente artificial que acompaña a la mayoría de los retratos realizados durante la segunda parte del siglo XIX y principios del XX”. De la Mora fue un artífice de la “utilería”, estaba seguro que los objetos que rodearan “al cliente debía[n] revelar sus gustos y preferencias” su estudio albergaba “extraños objetos” como “figuras de porcelana, plantas, [y] animales disecados (Eder, 1978: 27).

Durante el proceso que conocemos como Revolución, será Agustín Casasola quien aprese nuevos protagonistas y escenarios; a “las tranquilas vistas de México” las remplazan “escenas de violencia y combate. Los solitarios trenes aparecen en la inmensidad del paisaje” y se trepan a él “los protagonistas de la Revolución”. Las mujeres cobran protagonismo “lejos de sus tareas domésticas”, esa nueva imagen representa a una mujer que “sonríe y mira audazmente”, que desempeña “un papel activo en el proceso revolucionario” (Eder, 1978: 32). En los años treinta y cuarenta, con los hermanos Mayo, la fotografía de prensa es “más precisa y definida” (Meyer, 1978: 9).

Otro tema de interés es el papel que la fotografía desempeñó a partir del desarrollo de las tecnologías de comunicación, así como la facilidad con que permitió capturar imágenes como testimonio de la vida cotidiana y la violencia social. Impactó la fotografía en las relaciones interpersonales y la percepción social de sucesos y acontecimientos. El registro fotográfico de eventos que conmocionaron a la sociedad nos permite indagar acerca del comportamiento social colectivo y reconocer el papel de la fotografía en la construcción del discurso histórico.

El siglo XX trajo para las familias un artefacto más efectivo que las cartas y los recuerdos para confeccionar las sagas familiares. Kodak hizo posible el diario visual familiar, o álbum fotográfico, que creció con las evoluciones técnicas de la cámara fotográfica: “millones de álbumes caseros que comienzan a formarse en la segunda mitad de siglo, con el acceso masivo de millones de personas a cámaras y fotógrafos cada vez más asequibles e imprescindibles. Ya nada pasa sino es registrado, e incluso pasan cosas simplemente” para registrarlas (Mateos, 2007: 24).

La evolución tecnológica ha convertido a cada usuario en un potencial reportero gráfico al grado de que algunas agencias fotográficas han preferido —en vez de contratar fotógrafos profesionales— optar por repartidores de pizzas. Fue el caso en Hong Kong de uno de sus principales periódicos que tomó esta medida para llegar a tiempo al lugar de la noticia en una ciudad con embotellamientos constantes. Los avances tecnológicos en la actualidad permiten que se produzca un caudal de imágenes. En palabras de Clément Chèroux, desde un punto de vista de sus usos, “se trata de una revolución comparable a la instalación de agua corriente en los hogares en el siglo XIX. Hoy disponemos a domicilio de un grifo de imágenes que implica una nueva higiene de la visión” (Fontcuberta, 2002: 96).

No obstante, y comparado con la enorme diversidad y producción fotográfica realizada en, y sobre, México desde el mismo año que se inventó la fotografía hasta el presente, todavía permanecen abiertos temas y propuestas para historiarla y analizarla. Una veta aún por explotar, pese a que lo propusieron dos autores en 1998, sigue siendo la “refotografía”, que consiste en investigar “qué sucedió con las personas que aparecen en una foto”, si aún viven se les fotografía de nuevo, “se produce así, también, una vuelta a los pueblos y a las personas fotografiadas” (De Miguel y Ponce de León, 1998: 104). ¿Qué sucedió, para continuar este ejemplo, con los niños veracruzanos que los fotógrafos norteamericanos retrataron? ¿Varios de ellos se convirtieron a la postre en generales o presidentes de México? tal y como ironizaron los fotógrafos, como lo explican Servando Ortoll y Julia Preciado en el capítulo cinco de este libro.

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EN TORNO A LA FOTOGRAFÍA

A raíz de que en 1976 el gobierno de México adquirió el Archivo Casasola y lo preservó el INAH —puede decirse que con esa acción se fundó la Fototeca Nacional—, se estudiaron la fotografía y su praxis de manera sistemática y científica —en la medida que lo permiten las ciencias sociales—. Desde entonces y especialmente en la última década del siglo XXI la atención por este tipo de análisis se ha extendido a otros lugares de México, como Sonora, Oaxaca, Yucatán, Zacatecas y San Luis Potosí, por citar algunos. Este relativo auge en los saberes acerca de la imagen fotográfica ha permitido que grupos académicos como el del Instituto Mora o el Seminario de Fotohistoria del INAH desarrollen métodos de análisis; esos estudios junto con los ensayos y artículos publicados en revistas como Alquimia, Cuartoscuro, y Luna Córnea han conformado un sólido discurso en torno a la fotografía como arte, memoria y testimonio.

La veracidad, la manipulación de la información y las emociones que provocan las imágenes fotográficas son un tema de interés actual de la fotografía: ya sea que se utilice para registrar la violencia que de muchas maneras se manifiesta en nuestro país, o para atestiguar la vida de personajes al margen de la norma. Todos estos temas de historia y análisis de la fotografía nos motivaron a integrar un seminario de investigación con el tema de la historia y el análisis de la fotografía. Fundar un grupo interdisciplinario con investigadores de diversas instituciones académicas que se interesaran en estudiar la fotografía como documento histórico y testimonio social. Derivado de lo anterior examinaríamos conjuntos de imágenes en los que se leyeran diferentes discursos: desde los usos históricos de memoria y testimonio, hasta la imagen actual que refleja los tiempos en que vivimos.

Nos interesó exponer y discutir textos relacionados con la historia y el análisis de la fotografía; con el propósito de integrar este libro colectivo con los proyectos que investigaríamos a la par que desarrollábamos el seminario. El seminario de historia y análisis de la fotografía, del que A cuadro: ocho ensayos en torno a la fotografía, de México y Cuba es producto, se planteó que afuera de la capital del país, debatiéramos en cómo explotar la fotografía como fuente primaria.3 Investigadores y egresados del CIESAS Occidente; del Centro de Estudios de la Cultura y Comunicación de la Universidad Veracruzana; del Departamento de Historia de la Universidad de Guadalajara y del posgrado de Historia del Arte de la UNAM, integramos este seminario con sede en Guadalajara, Jalisco.

La primera parte la dedicamos a los conocimientos históricos básicos de la historia de la fotografía y de su práctica en México; en la parte teórica con las lecturas de Susan Sontag, y Roland Barthes identificamos que la imagen contiene significados y significantes; para Barthes “la fotografía además de ser un producto y un medio es también un objeto dotado de autonomía estructural, por tanto, requiere de un método propio de análisis” (Barthes, 1992: 27) por lo que sugiere estudiar los signos culturales presentes en cada imagen y que despierten el interés del observador.

Por el carácter histórico de gran parte de los ensayos que preparábamos revisamos, especialmente, Visto y no visto: el uso de la imagen como documento histórico, del historiador inglés Peter Burke (2001) respecto a cómo estudiar las imágenes fotográficas o pictóricas. Burke juzga que las imágenes deben considerarse fuentes para la historia social y cultural, como ya lo mencionamos antes. En principio, Burke aconseja al historiador de frente a una imagen que “empiece por estudiar el objetivo que con ella persiguiera su autor”. Como Burke creemos que “al igual que los textos o los testimonios orales, las imágenes son una forma de documento histórico. Reflejan un testimonio ocular” (Burke, 2001: 17).

Nuestros avances de investigación los discutimos en cada una de las sesiones mensuales del seminario. Además, presentamos las versiones acabadas en el coloquio del seminario “Historia y análisis de la fotografía”, en el Museo de Historia Regional, en Guadalajara, Jalisco, el 29 y 30 de septiembre de 2016. Los comentarios y sugerencias que recibimos de colegas, estudiantes y público en general robustecieron nuestros ensayos, que finalmente aparecieron a cuadro.

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TESTIGOS DEL TIEMPO

El eje principal de A cuadro: ocho ensayos en torno a la fotografía, de México y Cuba es el cronológico dividido en una lectura temática y otra metodológica. En cuanto a la primera incluimos los temas clásicos, retratos y paisajes y los diferentes usos que la fotografía ha tenido desde el registro doméstico, la puesta en escena de la vida privada al testimonio que representa la fotografía en tiempos violentos. En estos usos y funciones sociales es también muy interesante detectar los avances tecnológicos y como estos consiguen nuevos manejos sociales de la imagen; de la pesada máquina que usó Pedro Magallanes a la cámara Kodak de la familia Flores Magón y a la digital que usa Félix Márquez existen procesos técnicos que mejoraron las condiciones para fijar la imagen.

Existen también en los sujetos fotografiados marcadas diferencias: de la familia porfirista a los jóvenes sicarios, y de ahí a los travestis en la Habana. Los ensayos presentan un variado paisaje de personajes a lo largo del tiempo en los que se advierten actitudes y cambios sociales. Esa circunstancia nos habla, además de cómo se modificó el interés de los fotógrafos respecto a las personas que les atraía fotografiar. Para ejemplo los muertos de la invasión a Veracruz en 1914.

Respecto a la metodología, en A cuadro: ocho ensayos en torno a la fotografía, de México y Cuba, empleamos el método histórico, análisis de la imagen y del discurso, fotohistoria, historia del arte, lectura de paisaje, y ecología histórica. Las imágenes que analizamos provienen, especialmente, de colecciones privadas, de instituciones y de colecciones en archivos extranjeros. Al retomar fuentes privadas y públicas, como se acostumbra en el quehacer histórico, combinamos fuentes de distinta proveniencia para alcanzar una versión más cabal de la historia que nos interesó rescatar.

En el primer capítulo, “Pedro Magallanes y el Porfiriato tapatío: fotógrafo de lo público, fotógrafo de lo íntimo, fotógrafo moderno”, Beatriz Bastarrica analiza la producción fotográfica de uno de los diez fotógrafos que trabajaron en Guadalajara durante el Porfiriato. Estudiar el legado del fotógrafo Pedro Magallanes es un aporte valioso para las ciencias sociales por tres razones principales: enriquece la historia local de la ciudad de Guadalajara; ayuda a comprender mejor el desarrollo de la fotografía en el México porfiriano, y añade matices muy variados a la historia de la cultura material y de la estética de la época, tanto en México como en Occidente.

Magallanes, quien vivió y trabajó en Guadalajara a finales del siglo XIX e inicios del XX, dejó una obra que va desde tradicionales retratos de estudio hasta fotografías de paisaje, pasando por escenas familiares y un numeroso grupo de retratos hechos para el registro de domésticos de la ciudad de Guadalajara. Acceder a este diverso cuerpo de obra permitió, además, observar el quehacer fotográfico de la época desde una perspectiva privilegiada, por los temas y por las técnicas que usó el fotógrafo.

Peter Burke considera que las imágenes fotográficas “no son únicamente testimonios de historia”, pero que “ellas mismas son algo histórico”. Burke indaga sobre la cultura material presente en las imágenes, así como en las convenciones formales de los retratos que recogen “ilusiones sociales” en tres ámbitos captados por el fotógrafo: el retrato de estudio para la burguesía; el registro de sirvientes y el ámbito de lo privado en donde se comparten escenas de la vida familiar, se analizan habitus, mentalidades y actitudes, vistas desde el ojo de un miembro de la burguesía. Esta última circunstancia nos permite saber que en gran parte los fotógrafos de esta época pertenecían a una clase social de elevados ingresos económicos. Practicar la fotografía, en principio, requería que el fotógrafo profesional o familiar poseyera recursos.

“La Fotografía de costumbres de José Luis Requena en el semanario El Mundo (1896)”, capítulo que escribió Brenda Ledesma es un recorrido bien documentado acerca de cómo evolucionó tecnológicamente la fotografía hasta alcanzar niveles industriales; también nos habla de sus experimentos para captar el instante como la secuencia de Muybridge, o los consejos de Albert Londe para promover la fotografía instantánea o para tomar fotografías al aire libre. Esto permitirá que crezca el número de fotógrafos aficionados, en su mayoría miembros de la burguesía. Fue el caso del empresario José Luis Requena.

La escena costumbrista se practicó en fotografía a partir de que en 1879 la técnica de la placa seca redujo los tiempos de exposición a centésimas de segundo. La fotografía de costumbres (al igual que la pintura de género homónimo) describía a la gente, sus prácticas, entornos y gestos. Además, podía emocionar, conmover, entretener, ridiculizar, u ofrecer una lección política o moral a sus espectadores. Brenda Ledesma analiza a José Luis Requena, un aficionado mexicano que practicó la fotografía costumbrista siguiendo una serie de convenciones pictóricas en la representación de escenas maternales e infantiles. La autora nos hace notar cómo los avances tecnológicos, así como la influencia de la pintura crearon una fotografía situacional

y otra costumbrista, dependiendo de las circunstancias y personajes de la escena.

El capítulo “Fotografía y arquetipo, el retrato del pueblo”, de Arturo Camacho, reflexiona acerca de cómo se ha construido un arquetipo para representar al pueblo. Si bien los dos capítulos anteriores destacan el carácter burgués de la práctica fotográfica, en este capítulo se indagan las cualidades estéticas de estas convenciones para representar a hombres y mujeres de las clases populares; convenciones que, por su repetición al menos durante 200 años, han conformado un modelo cargado de símbolos culturales y sociales.

Desde la aparición de las series de pintura de castas en el siglo XVIII, representar a tipos populares ha sido una constante dentro del imaginario en México. Durante el siglo XIX, las representaciones pasaron a la fotografía, la cera y el barro hasta ubicarse como “imágenes genuinas de identidad”, consolidadas por la industria del cine nacional que en la actualidad se difuminan en la cultura global. El objetivo principal de Camacho es indagar la “impronta” de la representación de tipos populares de varios fotógrafos mexicanos del siglo XIX. Su análisis formal se basa en tres imágenes de “tipos populares”, que capturó Lupercio para la Exposición Regional celebrada en Guadalajara en 1902 y en la pregunta de cómo influyeron en otros medios de reproducción de imágenes, como la prensa periódica de su época. Llama la atención el montaje para las “tortilleras” en donde se observa como ha adecuado la luz con un petate colocado como escenografía entre dos pilares, con ángulo estudiado para colocar su máquina fotográfica de campo de manufactura alemana.

En “La construcción del paisaje veracruzano a través de la fotografía”, Elissa Rashkin, a partir de la “ecología histórica”, examina diferentes momentos del paisaje al que se considera como una construcción social y como un “régimen visual, social y político”. El paisaje, considerado como un género menor debido a la manipulación y las intenciones del fotógrafo, contribuye a construir y renovar imaginarios sociales. Un tema central de Rashkin es observar la invención del paisaje por medio de una tecnología de la información —como es el caso de la fotografía— por lo que nos propone entender el paisaje como cruce de la tecnología de la representación con “los conceptos decimonónicos de la naturaleza, la perspectiva y el ambiente”.

La imagen fotográfica más antigua tomada en México es la del puerto de Veracruz. A partir de esta, Rashkin compara imágenes en las que el ferrocarril, el omnipresente ejemplo de la modernidad, es símbolo del progreso durante el Porfiriato. La autora aprovecha los paisajes del libro Veracruz ilustrado, editado por primera vez en 1900, así como las fotografías de Atanasio Vázquez en la región de Zongolica. Con estas imágenes representa el estado de los caminos y las concentraciones políticas, que nos llevan a reconocer la imagen del paisaje como una construcción cultural.

En el capítulo cinco “De la indiferencia a la ignominia: los invasores norteamericanos y sus impresiones de Veracruz, en 1914”, Servando Ortoll y Julia Preciado desvelan que los mensajes de las fotografías van más allá de la intención original de los fotógrafos. Los autores viajan por un detallado contexto histórico que trenzaron con fuentes copiosas y contrastantes. Como lectores irrumpimos, en primera línea, en ese escenario en que desembarcaron el 21 de abril de 1914 marines o infantes de la armada, bluejackets y soldados”. Ortoll y Preciado nos proporcionaron el contexto indispensable para entender el papel que desempeñaron las fotografías que tomaron los extranjeros en Veracruz, a lo largo de varios meses. Además de aprender la historia extraoficial de esos aciagos días, como lectores entendemos las intenciones de los fotógrafos y los testimonios involuntarios sobre esas mismas intenciones que dejaron tras de sí.

En el sexto capítulo, “El fotógrafo familiar: archivo, memoria e imágenes de lo cotidiano”, David Flores Magón Guzmán, explora la estrecha relación entre memoria y archivos fotográficos familiares. Muestra que las fotografías son un instrumento útil para estimular la vocación de fotógrafo entre los miembros de una familia. Un futuro fotógrafo puede moldearse conviviendo con las imágenes que admira en los álbumes personales, y con diapositivas, escrupulosamente organizadas, en cajas amarillas, o en cajas de zapatos, como nos señala el autor.

Este capítulo propone analizar los archivos fotográficos familiares. David Flores Magón estudia el “acto sociocultural de fotografiar desde el espacio doméstico” y examina el archivo fotográfico de sus antepasados. Su intención, declarada, es investigar en los propios acervos familiares el tema de la fotografía. El autor desmenuza el papel que, para preservar el recuerdo fotográfico de la familia, desempeñó el fotógrafo. Para ello sondea desde la distancia las fotografías guardadas en los ordenados archivos de sus antepasados; mira a través de un doble objetivo: observa al fotógrafo familiar, pero también se observa a sí mismo como parte de esa memoria fotográfica que resguardan los álbumes caseros.

El álbum fotográfico es un artefacto útil para organizar, mostrar, y preservar la memoria visual de una familia o de un individuo. La forma en que su propietario lo organiza también obedece a convenciones: a cierta forma de narrar una historia a través de imágenes. El fotógrafo familiar deja la intención de la imagen al tiempo. El tiempo es un marco del que penden los eventos de una familia o un individuo. Una fotografía doméstica es aquella que registra el día a día de un grupo, que reseña en imágenes los ritos de paso de sus integrantes —por ejemplo: entre católicos, nacimiento, bautizo, primera comunión, quince años, graduación, matrimonio, muerte—. La característica de la fotografía doméstica es la subjetividad del retratista, es decir el estilo

particular que resalta el fotógrafo familiar.

Cuentan por eso los sentimientos de quien dispara la cámara y de quien posa para la imagen. El fotógrafo familiar será más sensible a capturar las emociones de sus familiares y el fotografiado posará, seguramente, con más naturalidad ante el ojo de un conocido que ante un fotógrafo de oficio. Es decir, la fotografía doméstica capta la emoción del acontecimiento que la familia o el individuo celebran. La fotografía doméstica también revela el trasfondo, o el escenario, en el que la familia se coloca para eternizar un acontecimiento. Los espacios que observamos en las fotografías domésticas nos remiten a lugares especiales para la familia o el individuo dentro, o fuera de la casa. Una fotografía doméstica, que es parte de un archivo familiar, no es inocente, un archivo fotográfico familiar es susceptible de editarse, borrarse, o adaptarse “a los intereses de la propia familia”, señala David Flores Magón. En los archivos fotográficos familiares las fotos se acomodan, resguardan, destruyen o mutilan, según sea la intención, no siempre de la familia que aparece retratada; más bien, del poseedor del archivo.

En “La imagen más allá de la violencia: Félix Márquez en Veracruz”, el séptimo capítulo de esta obra colectiva, Celia del Palacio Montiel analiza las fotografías de un joven fotorreportero veracruzano cuya labor se ha desplazado de alimentar la simple y muchas veces grotesca nota roja a algo más sofisticado y cuyo contenido refleja un “profundo compromiso social”. Márquez, parte de una generación de fotorreporteros que han sufrido serios descalabros en las últimas dos administraciones estatales —particularmente la de Javier Duarte de Ochoa (2010-2016)—, se ha visto amenazado por mostrar aspectos violentos de la sociedad veracruzana que normalmente no se dan a conocer o al menos no salen de su estado, o del país.

Juzgado Veracruz por organismos internacionales como el estado más peligroso para ejercer el periodismo, es el lugar exacto en donde labora Félix Márquez con un sueldo raquítico, si bien fijo, que proviene de la Agencia Veracruzana de Comunicación (AVC Noticias). Es a través de la venta de sus fotos que Márquez eleva sus ingresos y publicita su trabajo fuera de Veracruz, y de México. Para su capítulo, Celia del Palacio se entrevistó en varias ocasiones con Márquez, para no malinterpretar el significado de las fotografías. Un caso en particular fue el que relata respecto al intercambio entre un adulto y un niño:

Cuando yo vi la fotografía por primera vez, me pareció [que un niño] rechazaba [tres latas de solvente] y que la expresión ambigua de su rostro [...] reflejaba el riesgo constante en el que se encuentran los niños del pueblo frente a la oferta [...]. Sin embargo [...] Félix Márquez [me aclaró] que era el adulto quien le había quitado las tres latas de solvente al niño que estaba a punto de consumirlas junto al resto [de] un grupo infantil.

Es así como Félix Márquez optó por “plasmar en las imágenes de la información general un toque personal de denuncia social”. A diferencia de otros fotógrafos de nota roja, Márquez publica sus fotografías con textos que, en su conjunto, proporcionan nuevos significados (o más lecturas) a las imágenes. Márquez, como fotógrafo se vale de estrategias para transmitir mensajes. La lectura de las situaciones fotográficas o fotografiables van más allá de atrapar el momento justo de la acción. Ese momento justo no lo es para Márquez si el contexto impide darle una lectura adicional a la toma. Parte de ese contexto que busca, es la empatía con que enfrenta las diferentes situaciones. Como lo dice Celia del Palacio en su texto, Félix Márquez “muestra la vulnerabilidad, ejerce la compasión a través de la lente”, y “denuncia repetidamente la violencia” con la imagen misma y la manera en que titula sus imágenes y reportajes.

El último capítulo de esta obra es el de Ariana Landaburo Díaz, “Sexualidades disidentes en la fotografía cubana”. La autora recorre a grandes rasgos la historia de la disidencia sexual para luego tocar las primeras décadas posteriores a la Revolución cubana. Mientras que durante la década de los sesenta dicha disidencia iba en contra de los“ideales” revolucionarios, según los cuales la heterosexualidad era la norma, y “el hombre/varón/masculino”, el paradigma. El resto de la población cubana que no “encajaba” en ese paradigma, era marginado. En el proceso de la homogeneización cubana, nos dice Landaburo Díaz, “se ocultaron (y disciplinaron) todos los fragmentos de lo cubano que no encajaban con el paradigma ideal”.

El cambio más importante respecto a la disidencia sexual se dio a partir de 1990, justo después de la caída del muro de Berlín. Después de que se desintegrara la Unión Soviética, se vio con claridad que la desaparición del mercado más importante para Cuba significaba que el supuesto régimen igualitario bajo el que se vivía en la isla dejaría de funcionar. Las diferencias de color de piel fueron las primeras en volverse explícitas. Paulatinamente se reconocieron otras diferencias. Para 1993, Eduardo Hernández armó la primera exposición homoerótica, con el nombre de Homo Ludens. “Las fotos de Eduardo Hernández, a veces más elípticas y otras más frontales”, nos dice Landaburo Díaz, “se ocupan de esos cuerpos que han permanecido limitados por el peso discursivo del poder y, a su vez, han sido construidos por el propio aparato ideológico”.

Con la década de los noventa surge la fotografía documental en Cuba y la autora sigue a varios de los fotógrafos que “registran otras realidades culturales que anteriormente no eran susceptibles de ser retratadas”. Los travestis y transgéneros salieron al escenario. Lo que Landaburo Díaz llama la “tímida” apertura del Estado permite que se den reuniones de homosexuales en las que los travestis son el centro del espectáculo. Fotógrafos experimentan entonces con diversos tipos de fotografías documentales en las que lo privado se vuelve público. El público comparte el ojo voyeur del fotógrafo y se entera de las minucias del “proceso de travestimiento”. “El acercamiento desde el lenguaje fotográfico al espacio cotidiano del travestismo”, nos dice la autora, “verifica la amplitud elocutiva a la que asiste la visualidad cubana”.

El nuevo milenio ha traído cambios adicionales a la sociedad cubana y estos se reflejan en una apertura mayor hacia la disidencia sexual y a la manera de documentarla a través de la fotografía lo que ha liberado “ciertas zonas del más profundo silenciamiento” de la disidencia sexual. El capítulo de Ariana Landaburo Díaz contribuye a esta apertura cubana desde el exterior y nos alecciona sobre el tema para sociedades como la mexicana.

OBTURAR LA LENTE

La diversidad temática de A cuadro: ocho ensayos en torno a la fotografía, de México y Cuba se sustenta en varios ejes a través de los cuales observamos coincidencias en los diferentes ensayos. El avance tecnológico es uno de esos ejes: ¿cómo evolucionó la tecnología respecto a las cualidades físicas de cada una de las cámaras, de las placas que usó Magallanes a los archivos digitales de los fotógrafos cubanos? Relacionado con el anterior distinguimos también los procesos tecnológicos en la búsqueda de la veracidad de la imagen o el carácter de los sujetos retratados, avances tecnológicos que ampliaron los usos sociales, de la fotografía de la primera cámara Kodak comercial que vendió la compañía Kodak Eastman en 1888, dirigida al público en general; la campaña publicitaria aseguraba que el usuario de la cámara no necesitaba ser especialista: “Usted aprieta el botón, nosotros hacemos el resto […]. La única cámara que cualquiera puede usar sin instrucciones”, desde ahí la tecnología nos condujo hasta las cámaras digitales.

Estos mismos avances propiciaron también cambios en los usos sociales: del registro de lo público a lo privado; existe un contraste entre la vida privada de la burguesía porfiriana a los travestis en la Habana, cuyo común denominador es ser sujetos de encuadre que muestran cambios significativos en la organización social. La construcción de un imaginario nacionalista resalta como principal uso social en el estudio del paisaje veracruzano. Las fotografías que capturaron los fotógrafos espías en Veracruz. Las fotografías admiten numerosos significados y suele complicarse el modo de interpretarlas. Por ello, dos autores aconsejan que para estudiar la realidad social el investigador debe ver y, además, tomar muchas fotografías (De Miguel y Ponce de León, 1998: 95). Tal es el caso de David Flores Magón tal vez obedeciendo a la herencia paterna ha disparado, como profesional, en numerosas ocasiones la cámara fotográfica.

Estos capítulos revelan, de acuerdo con los intereses de cada autor, las diversas lecturas de las fotografías. Creemos que A cuadro: ocho ensayos en torno a la fotografía, de México y Cuba ofrece a los estudiantes ejemplos concretos de cómo historiar y analizar imágenes, y cómo usarlas a modo de fuente primaria en las ciencias sociales. Además, rescata temas y fotografías originales que permanecían en el cuarto oscuro de la desmemoria.

Capítulo I
Pedro Magallanes y el Porfiriato tapatío: fotógrafo de lo público. Fotógrafo de lo íntimo. Fotógrafo moderno

Beatriz Bastarrica

Universidad de Guadalajara